大将军手写板官网文章列表:

• 1、电脑手写板怎么才能连接电脑使用
• 2、历代后妃盘点系列之身有缺陷的后妃上
• 3、曹操到死也想不到，是这两人把曹魏江山送给了司马懿
• 4、杨普义：书概评注三
• 5、江南毛氏一世祖东晋名将毛宝的骨灰盒收藏在日本久保惚纪念美术馆

电脑手写板怎么才能连接电脑使用

电脑手写板怎么才能连接电脑使用？很多小伙伴买来电脑手写板不知道怎么连到电脑上使用，其实我们要先给电脑安装相关驱动才可以，下面我们来看看如何给电脑装上电脑板驱动吧。

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2、接着搜索自己想要下载的驱动，然后选好对应的电脑夏天点击下载。

3、然后跟着导航步骤，安装提示把驱动装在电脑上即可，切记要将数据线把电脑和电脑板连接起来。

4、点击Huion Tablet图标，然后在驱动内选择数位笔，对压感进行调试，设置完之后打开夏天自带的手写输入面包，就可以用电脑手写板进行手写文字了。

历代后妃盘点系列之身有缺陷的后妃上

中国历史上的后妃们，绝大多数都是貌美如花的标致女子。即便是容貌不佳，至少也是肢体健全的正常人。不过，缺陷是人人都有的，纵然是母仪天下的后妃，也免不了存在各种各样的缺陷。今天，@大圣夫人镕铟姐姐就来给大家盘点一下那些有“缺陷”的后妃。（注：貌丑不算缺陷呦）

传说时代黄帝次妃--嫫母

嫫母，中国古代最有名的丑女，“四大丑女”之首，传说时代黄帝的次妃。

黄帝选妻不重貌而重德行，元妃嫘祖如此，他后来娶的次妃嫫母也是如此。嫫母究竟有多丑呢？《琱玉集-丑人篇》中说：“锤额顣頞，形麁色黑。”翻译成白话就是：嫫母长得额头形似纺锤，塌鼻梁，五官紧凑；肥胖像箱子，肤色很黑。丑并不是缺陷，嫫母的缺陷是她的肥胖。

传说黄帝为了阻止部落之间的抢婚现象，专门挑选了一个面貌丑陋，但是品德贤淑且温良的女子作为自己的第四个妻子，并让她管理自己的后宫，这个女子就是嫫母。 嫫母貌丑，但是极为贤惠。屈原《九章·惜往日》:"妒佳冶之芬芳兮，嫫母姣而自好。"就是说她为人贤德。嫫母嫁给黄帝后，对部落里的妇女们实施德化教育。据说，人类使用的第一面镜子就是嫫母发明制作的。

相传嫫母与元妃嫘祖的关系非常好，两个人甚至“居一门中”，即同住一个房间。后来，黄帝周游天下，嫘祖病死于途中。因为嫫母貌丑，传闻连鬼都怕她，所以黄帝就任命嫫母为“方相氏”，就是先导神，走在队伍的最前面负责驱鬼。黄帝封嫘祖为“祖神”，让嫫母“监护于道”，其实就是给嫘祖守墓，也可见嫘祖与嫫母中间的情谊很深。

嫫母生有一个儿子仓林。后世中逐疫驱鬼的假面具“魌头”，就是根据嫫母的遗像画出来的。

春秋吴王夫差妃--西施

西施，子姓施氏，名夷光，也称先施、西子，生卒年不详，越国句无苎萝村（今浙江省绍兴市诸暨苎萝村）人，春秋时期吴国君主夫差的妃子。

西施影视剧形象（乐蒂饰演）

西施是中国历史上著名的四大美女之一，天生丽质、倾国倾城，成语“沉鱼落雁”中的沉鱼就是来源自西施的典故。西施出身清寒，自幼随母在江边浣纱，故又称"浣纱女"。当时，越国被吴国所败，不得已称臣。越王勾践卧薪尝胆，谋复国。勾践探知吴王夫差好色，便自民间寻得美女西施、郑旦（郑旦在历史上有无其人，史学界一直很有争议），进献给夫差。

西施虽为弱质女子，但心有大志向，为了国家，忍辱负重。吴王夫差爱其美色，天天与西施饮宴欢乐，逐渐荒废政事。夫差特意为西施在姑苏建造春宵宫，筑大池，池中设青龙舟，日与西施为水戏，又为西施建造了表演歌舞和欢宴的馆娃阁、灵馆等，西施擅长跳"响屐舞"，夫差又专门为她筑"响屐廊"，用数以百计的大缸，上铺木板，西施穿木屐起舞，裙系小铃，放置起来，铃声和大缸的回响声，"铮铮嗒嗒"交织在一起，使夫差如醉如痴，沉湎女色，不理朝政，终于走向亡国丧身的道路。

西施善歌舞，但其有一个缺陷，就是脚很大，比普通的女子的脚都要大。为了掩盖这个缺陷，所以她经常穿长裙，又为自己特制了一双木屐，腰间系一串铃铛，结果因为鞋子高了一块，不但看不出来脚大，还因为走路时左右摇摆，加之长裙飘飘，反而格外地突出了娉婷身材，翩翩风姿。

关于西施的结局，史学界一直都有争议，有理有据的结局有六种之多：1、愧疚自缢说；2、被范蠡带走说；3、被范蠡沉湖说；4、被吴人沉江说；5、被勾践沉江说；6、被越国王后沉江说，等等。其中，沉江说最具代表性，无论是被范蠡、勾践、吴国人、越国王后所为，西施都是被沉江而死。可怜一代佳人，为国忍辱负重，却没有得到善终，实在是让人唏嘘。

战国齐宣王王后--钟离春（钟无艳）

钟无艳，姓钟离，名春，无盐（今山东省东平县）人，也称钟无盐。生卒年不祥，战国时期齐宣王田辟疆的王后。钟无艳同样是“四大丑女”之一，她最大的缺陷就是秃发和鸡胸驼背。现在的很多影视剧里钟无艳都是有一块很大很深的胎记，但是在历史书中，并没有关于钟无艳有胎记的记载，反而是说她“凹头深目，长肚大节，昂鼻结喉，肥顶少发，皮肤烤漆”，翻译成白话就是：长得高额深眼，长腹粗腿，翘鼻结喉，肥颈秃发，鸡胸驼背，皮肤漆黑。

钟无艳影视剧形象（郑秀文饰演），但是真实的钟无艳根本不是这么漂亮的

钟无艳虽然貌丑，但是才智过人，尤其对政事有着自己深刻的认识。当时执政的齐宣王政治腐败，国事昏暗，性格暴烈，喜欢被人吹捧，全国上下人心惶惶。钟无艳饱读诗书，志向远大，为了拯救国家，她冒着杀头的危险，来到都城临淄求见齐宣王。

一日，齐宣王正在渐台边饮酒作乐，边欣赏美艳的宫娥轻歌曼舞。这时，钟无艳闯殿求见，自称为齐国嫁不出去的女子，听闻齐王圣明，自愿入后宫，为君王执笤帚。众宫女看她这般丑陋的模样，纷纷嗤笑。齐宣王听了她的话，也觉得很好笑。不过，可能是出于穷极无聊，他还是决定问她几句，便说：“丑妇，你不容于乡里，竟自荐于万乘之上，莫非身怀奇才高艺？”钟无艳回答道：“不敢称奇才高艺，但学得一种隐形术，愿为大王献技助兴。”说完，她真的隐形到众人都看不到了，众人皆纷纷称奇。此举成功引起了齐宣王的兴趣，便留她在宫中，次日继续表演。

第二天，齐宣王让钟无艳接着表演。这回，钟无艳来了个无实物表演。她只做了瞪眼、衔齿、举手、抚膝四个动作，并连呼四个“险”字。齐宣王不明其意，钟无艳开口劝谏道：“今齐国有西秦南楚的威胁，此一险；大王劳民伤财修筑华丽渐台，此二险；朝中贬贤用佞，此三险；君王沉迷酒色，不理国政，此四险。我瞪眼为大王察烽火之变，衔齿为大王惩拒谏之口，举手替大王逐奸佞之臣，抚膝求大王拆游宴之台。（此段内容根据刘向《列女传--齐钟离春》译成白话）

齐宣王大为触动。他毕竟也是个很有志向的君王，将钟无艳的话细细思忖了一番，觉得非常有道理，于是纳谏，从此罢宴乐、拆渐台、除佞臣、强兵、实国库。不仅如此，他认为钟无艳的出现，简直是上天给予他的恩赐，于是册立钟无艳为王后。在她的辅佐之下，齐国大治。

“无盐”在后世的诗词中，常作为丑女的代称，诗仙李白就曾在《于阗采花》中写道：“丹青能令丑者妍，无盐翻在深宫里。”元人还将她的事迹编成杂剧，赞扬她这种以天下为己任的精神。而钟无艳除了帮助齐宣王重振朝纲，她也给后世流传下两个著名的成语：“自荐枕席”、“丑胜无艳”。

战国齐愍王王后--宿瘤

宿瘤，生卒年不详，战国时期齐国东郭(今山东省淄博市临淄区)人，聪明睿智，形貌端庄，只是脖颈处长一肉瘤，所以人称宿瘤女，又因终日以采桑为业，所以亦称"采桑女"。

汉刘向 《列女传·齐宿瘤女》:" 宿瘤女 者， 齐 东郭采桑之女， 闵王 之后也。项有大瘤，故号 宿瘤 。"后作为丑女的典型。当时的男子们见了宿瘤脖子上的大瘤子几乎都被吓跑了，因此她到了二十多岁都没有嫁出去。如果按照今天的医学常识，"瘤子"长在颈下，就是甲状腺肿大，古代医药不够发达，无法医治，无法切除，也不明白病因。

齐愍王就是上面提到的齐宣王的儿子。他某日去田间游访，民众们对他都是趋之若鹜，围着他高声歌颂。唯有宿瘤对周围的一切不闻不问，甚至不屑一顾。她这种与众不同的性格，引起齐愍王的好奇心，不惜移樽就教。宿瘤见识高深，品德高尚，十分贤德。齐愍王对她的人品才智肃然起敬，更为敬重而滋生爱意 ，于是娶她做了王后。

可惜的是，宿瘤婚后不久就去世了。齐愍王痛失贤内助，终至骄横失态，疏远贤臣，亲近奸佞，把之前辛辛苦苦建立的局面，败坏得七零八落。燕昭王联合秦赵韩魏，大举伐齐，几乎灭掉齐国。齐愍王逃亡，后被杀死。

其实，齐愍王娶宿瘤女，和他父亲齐宣王娶钟离春一样，完全是按挑选臣子的标准，带着功利的心态，把她看成是事业更上一层楼的工具，同时制造"重德不重貌"的表象。真实的历史中，齐愍王后宫佳丽如云，对宿瘤女想来也无爱情可言。这一点上，宿瘤女与前辈钟离春，倒是同病相怜。

汉文帝皇后--窦氏

窦氏，（前205-前135年）， 唐代司马贞在《史记索隐》引皇甫谧言，云“窦后名猗房”， 清河观津（今河北省枣强县）人。汉文帝刘恒的皇后。

窦氏影视剧形象（林心如饰演）

窦氏年轻的时候，是个绝代佳人，身体并没有任何缺陷。她是在年老之后，双目失明，成为了残疾人。窦氏出身贫寒，父亲堕河而死，留下她和两个弟弟。后来，朝廷到清河招募宫女，年少的窦氏为了拿到赏金养活弟弟，便只身应召入宫，从此与弟弟失散。

吕后临朝称制，要将宫女们分赐给各藩王。窦氏请求到赵国，这样能够离家乡近一些，以便寻找两个弟弟。可是，太监在造册时，却粗心地将她分到了代国。就这样，窦氏离开了长安，前往代国。

因为是吕后所赐，代王刘恒亲自来接见这几个宫女。当看到窦氏的时候，刘恒不禁被吸引住目光。窦氏生得体态婀娜，容颜娇美，比代王宫中所有的宫女姬妾都要漂亮。刘恒当晚就传窦氏侍寝，此后更给予重宠。刘恒的嫡夫人早逝，所生的四个儿子也先后夭折。窦氏生了二子一女，分别是王子刘启、刘武，女儿刘嫖。刘恒对窦氏非常看重，几年后窦氏以宫女身份荐升为代王妃。

前180年，刘恒即位为汉文帝，同年册立窦氏为皇后。窦氏所生的长子刘启立为太子，次子刘武封为淮阳王，很快升为梁王，女儿刘嫖则封为馆陶公主（即著名的陈阿娇的母亲）。及窦氏年长色衰，文帝对其宠爱日减。窦皇后虽然宠幸不及从前，但是文帝对她还是非常尊重和重视的。窦皇后进宫前过过苦日子，所以很同情百姓生活的疾苦。她经常劝文帝节俭，文帝接纳了她的建议。文帝此后提倡俭朴，自己带头穿粗糙的丝绸，就连宠妃慎夫人的衣着都要求不许长到垂地。文帝当了二十年皇帝，宫里的车骑服御几乎就没有增加过，这与窦皇后的劝谏有一定的关系。

窦氏影视剧形象（归亚蕾饰演）

后元七年（前157年），汉文帝死，刘启继立为景帝，尊窦氏为皇太后。窦太后年老后喜欢黄老之术，且双目失明。但她的身体却是十分硬朗，在平均年龄只有三十几岁的汉朝，窦氏能够活到七十岁，已是十分难得。

汉武帝妃--钩弋夫人

钩弋夫人，（前112？-前88年），河间（今河北省献县）人，汉武帝刘彻的妃子。因其是赵国人，故也有人称之为“赵氏”、“赵婕妤”。

古书中记载的钩弋夫人画像

钩弋夫人自出生起，双手就不能张开，一直是紧握拳头的状态。 汉武帝刘彻巡狩，路过河间时，观天相、占卜吉凶的"望气者"对汉武帝说此地有奇女，汉武帝立即下诏派人寻找。果然，官员们很快就从此地寻到了一个十几岁年纪，漂亮聪慧的女子。汉武帝已经听闻此女子此女子自幼便无法展拳，便亲自伸出双手将这女子的手轻轻一掰，女子的手便被分开，在手掌心里还紧紧地握着一只小玉钩。众人见了，纷纷称奇，以为吉兆，便劝汉武帝纳此女为妃。

汉武帝也喜欢这个年少漂亮的女子，便命人将此女扶入随行的轺车，将其带回皇宫。少女由此得到汉武帝的厚宠，号称拳夫人 ，不久后被封为婕妤，人称赵婕妤、钩弋夫人。钩弋夫人于前94年生下皇子刘弗陵，此时的汉武帝已经64岁，老来得子，十分高兴。钩弋夫人为了固宠，收买方士，对汉武帝说钩弋夫人是怀孕十四个月才生下了皇子，古时尧帝也是其母怀孕十四个月才出生的，此乃大吉兆。汉武帝信以为真，将钩弋夫人做居住的宫殿大门改名为“尧母门”，并让宫中众人成钩弋夫人为“尧母”。

钩弋夫人影视剧形象

后来的很多史学家认为，钩弋夫人是小儿麻痹才会双手握拳，但这无法解释汉武帝能展开她的手并且手里有玉钩。也有人认为握拳藏钩就是当地官员和随行人员取悦汉武帝的一出好戏。汉武帝晚年十分迷信，对于一些吉兆非常重视，加之钩弋夫人又很美貌，于是官员们趁机将她送给汉武帝。

钩弋夫人在当时的宫中是最得宠的妃子，所生的皇子刘弗陵也最得汉武帝喜爱。她为了给儿子和自己争一个好前程，收买宦官、方士，不断地在汉武帝面前称赞自己的儿子，贬低其他的皇子。不料，聪明反被聪明误。

征和二年(前91年)，发生著名的巫蛊之祸，皇太子刘据因受苏文、江充、韩说等人诬陷不能自明而起兵，兵败后自杀。之后汉武帝一直没有再立太子。刘弗陵是汉武帝最为年幼的儿子，征和三年至征和四年(前90年―前89年)之间，汉武帝认为年仅五六岁的刘弗陵身体好而且智商高，很像他少年之时，所以有心立他为太子。但因其年幼母少，恐怕女主垂帘祸害国家，犹豫不决。

前88年，汉武帝过完七十岁生日，终于决定选刘弗陵为继承人，同时决定除掉其母钩弋夫人。某日，汉武帝命内廷画工描绘一张周公抱着周成王接受诸侯朝拜的图画，并赐给奉车都尉霍光 ，于是左右群臣都知道汉武帝想立小儿子刘弗陵为太子。数日之后，汉武帝斥责钩弋夫人，钩弋夫人摘下发簪、耳环，叩头请罪。汉武帝命人将其拉走，送到宫廷的监狱中自尽，钩弋夫人不断回头看着汉武帝，希望他能回心转意。汉武帝却说：“趣行，女不得活”（《史记-外戚世家》），意思是：“你快点走吧，反正你活不了了。”钩弋夫人由此被赐死，时年仅二十四五岁左右。

后元二年(前87年)春天，汉武帝在弥留之际立刘弗陵为太子。任命奉车都尉霍光为大司马、大将军，辅佐刘弗陵。 四天后，汉武帝去世，年仅八岁的刘弗陵即位，是为汉昭帝。汉昭帝即位后，追封母亲钩弋夫人为皇太后，修建云陵(位于甘泉宫南，后称女陵 )以安葬。

晋惠帝皇后--贾南风

贾南风，（256-300年），名峕，平阳襄陵（今山西省临汾县）人。晋尚书令贾充的女儿，晋惠帝司马衷的皇后。

贾南风

贾南风是历史上有名的“丑皇后”，貌丑性妒，肤黑矮小。贾南风很矮，身高大约只有不到一米四，这是她最大的身体缺陷。 272年，贾南风被立为太子妃，嫁给了司马衷。 因为司马衷是个白痴，晋武帝一度想要废掉他，便决定对他进行一次考试，如果成绩不好便废立。贾南风收买了出题人得到试题，又请张泓代答，让司马衷抄了一遍答案上交，这才保住了太子之位。

因为身材太过矮小，影响了生育能力，所以贾南风只生了一个女儿：临海公主。她没有儿子，便十分嫉妒太子宫中其他有宠的姬妾，只要发现有人怀孕，不问青红皂白，一律剖腹杀死。晋武帝听闻大怒，要废去贾南风的太子妃位。结果，在杨皇后的力保之下，才得以保存。

公元289年，晋武帝驾崩，司马衷继位为晋惠帝，册立贾南风为皇后。她不满杨骏把持朝政，利用楚王司马玮等杀死杨骏及其党羽数千人，废皇太后杨芷（曾经力保贾南风的杨皇后的妹妹）为庶人，后来又将她活活饿死。贾南风擅权专政长达十年之久。

贾南风貌丑性淫，痴傻的丈夫司马衷不能满足她的性要求，于是她便以黑箱藏美少年入后宫，与之行淫后即杀人灭口。如此被杀者不计其数。唯有一个例外，乃是城南一个美少年，被绑入宫后，与贾南风行淫。事后，贾南风觉得这个美少年非常英俊，颇具魅力，竟然舍不得杀掉他，便送了他很多礼物，将他送出宫去。没想到城南恰好发生一起重大失窃案，众人见美少年一夜之间阔绰起来，疑心是他盗窃，便将他送到官府。美少年招供，说自己遇到一个大约三十五的女子，六短身材，形青色黑，眉后有疵，将他留在一个豪华的楼阙中，共寝欢宴，临出赠与这些宝物。判官一听，哪还有不明白的，这不就是贾皇后抓的男宠吗。所以并不敢声张，将美少年释放回家了。

公元299年，贾南风矫诏，杀掉了太子司马繘及其生母夫人谢玖，一时及其朝野及民间的诸多不满。公元300年，赵王司马伦领兵入宫，令司马浟入殿废后。贾南风不服，司马浟拿出事先逼迫晋惠帝手写的诏书宣读。贾南风对晋惠帝说：“陛下有妇，使人废之，亦行自废。”可惜司马衷自身难保，已经顾不上救她。后来，司马伦担心留下贾南风会生变故，便用金屑酒将贾南风赐死。贾南风死时，大约44岁左右。

晋成帝皇后--杜陵阳

杜陵阳，（321-341年），京兆（今陕西省西安）人，西晋名臣杜预的曾孙女，丹阳丞杜乂的女儿，晋成帝司马衍的皇后。

杜陵阳的父亲杜乂是东晋有名的美男子，杜陵阳很显然得到了父亲的遗传，生得容颜娇美，冰肌玉骨。但是杜陵阳有一个缺陷，就是一直到了十几岁，都没有长出牙齿。按照今天的医学理论来看，她有可能是得了钙不足的毛病。只不过在那个年代，医学还不发达，杜陵阳这个“无齿”美人，虽然美貌绝伦，但是求亲的人一看到她没有牙齿，都只能放弃了求娶的念头。

咸康二年（336年），晋成帝司马衍16岁，开始选立皇后。因为杜陵阳的出身，她成为了候选人进宫。虽然没有牙齿，但是晋成帝还是十分喜欢杜陵阳，选定她为皇后。奇怪的是，杜陵阳在被册立为后的一夜之间，竟然长出了一口整齐洁白的牙齿，成为一件奇事。杜陵阳得到了晋成帝的专宠，但是并没有生育。

341年，三吴的女子们不约而同的开始头戴白花，一眼望去，一片缟素。《晋书-后妃传》中说，当时的民间流传着“天宫织女死，为之著服”，此为大凶之兆。果然，没有多久，杜陵阳就突然去世了，年仅20岁。

晋成帝对于皇后的去世非常伤心，按照杜陵阳的遗嘱，丧事从简，陵墓不用雕饰，只要维持干净就行了。杜陵阳死后被追谥为“成恭杜皇后”。

晋简文帝妃--李陵容

李陵容，（？-400年），籍贯、家世不详。史学家根据史书记载，考证出她应该是有黑人的血统。晋简文帝司马昱的淑妃。

皮肤黑其实按照今天的观点来说，并不是缺陷。只不过，在中国古代的历史中，女子以肤白为美，皮肤略黑一些都能算是不小的缺陷，何况李陵容还有黑人的血统，在当时的人们看来，等同于十分丑陋。

司马昱原本是会稽王，王妃名叫王简姬，生有一子司马道生，立为世子。没想到，在永和四年（公元348年）的时候，王简姬与司马昱的感情破裂。司马昱一气之下，幽禁了王简姬，没过多久，王简姬便郁郁而终，世子司马道生也夭亡了。此后数年中，其他姬妾所生的几个儿子，也相继夭折。司马昱此时已经30岁，身边没有一个儿子，他担心将来的王位无人继承，便请来一位相士，入府给诸姬妾及宫人看相，看哪个人能给他生儿子。

李陵容大概就是这个样子，确实是不太符合中国古代的审美

相士将王府一干女子看了个遍，认为只有其中一个人可生贵子。司马昱连忙召见相士所说的这个女子，一见便傻了眼。这个女子个子很高，长得很黑，实属相貌丑陋。他问身边人此女子是何人，侍从没人知道她叫什么，只知道她的绰号叫“昆仑女”（古代时，人们将黑人称为昆仑奴）。这个女子，就是李陵容。

相士其实看出来，司马昱的那些姬妾，长相虽然漂亮，但多为弱不禁风的江南美女，生育能力较弱。而李陵容，出身织坊宫人，经常劳动，因而身体健壮，臀部宽大（这是黑人身材的典型特点），生育能力自然会比那些姬妾强，这也是有点医学依据的。司马昱虽然对李陵容的相貌有点失望，但是他很相信相士的话。为了传宗接代，于是从此开始招幸李陵容。府里的其他姬妾非常嫉妒，背后冷言冷语，称之为“昆仑女发迹”。

公元352年李陵容生下了一个儿子，就是后来的晋孝武帝司马曜。司马昱中年得子，非常高兴。李陵容又丑又黑，大约可能是性格很好吧，司马昱得偿所愿有了儿子以后，并没有冷落她，反而更为宠幸她。后来，李陵容又生下了王子司马道子（会稽文孝王）和女儿鄱阳长公主。她在王府中的地位逐日提高，没有几年，她已经成为了王府里举足轻重的人物。原本那些嘲笑她的宫人姬妾们，眼见她如此得宠，都十分不忿，纷纷找到司马昱哭诉，让他不胜其烦。而李陵容则安静本分，并不生事，两相比较之下，司马昱认为李陵容的德行端庄，又不生是非，后来干脆让她管理起王府内务的一切事宜。

公元371年，司马昱登基成为简文帝，册封李陵容为淑妃。由于司马昱怀念起被自己幽禁而死的王妃王简姬，且他本人清虚寡欲，所以在位的时候没有册立皇后，宫中嫔妃也不多，李陵容实则以淑妃的身份统领后宫。简文帝死后，李陵容的儿子司马曜继位为孝武帝，尊李陵容为夫人，后晋皇太妃，礼仪、服饰皆同于皇太后，并同时享受皇太后的待遇。孝武帝死，安帝继位，又加封李陵容为太皇太后。公元400年，李陵容去世，时年大约60余岁，谥“孝武文李太后”。

陈宣帝皇后--柳敬言

柳敬言，（534-616年），河东解县（今河南省洛阳）人，鄱阳太守柳偃的女儿，陈宣帝陈顼的皇后。

柳敬言出身于南朝梁的世家大族，祖父是侍中中护军，父亲为太守，母亲是梁武帝的女儿长城公主。柳敬言在这样的家庭环境中长大，性格端庄娴雅，宽厚温柔。据史料记载，柳敬言容貌姣好，身材瘦高，身长七尺二寸（相当于今天的1.7米以上）。但是她有一个缺陷，就是胳膊太长，垂手过膝。一个女子站立时，双手垂到膝下，这画面多少有点不那么和谐。

陈顼在江陵时，娶柳敬言为妻，553年生子陈叔宝（陈后主）。554年，陈顼与陈昌被西魏军掳至长安，留下柳敬言和儿子陈叔宝，此后数年没有相逢。561年，陈顼回朝，封柳敬言为安成王妃。568年，陈顼继位为陈宣帝，册立柳敬言为皇后。

宣帝陈顼后来宠爱钱贵妃，柳敬言从不争风吃醋。每有贡品入宫，柳皇后总是将最好的送给钱贵妃，自己留下次一等的。因此，宣帝的后宫一直保持着和谐，鲜少宫斗之事发生。

582年，宣帝陈顼病危，他的31个儿子都在觊觎帝位。待宣帝死，太子陈叔宝于宣福殿守灵，皇二子陈叔陵乘其不备，用刀砍向陈叔宝的颈部，陈叔宝受伤倒地。柳皇后闻讯来救，也被砍伤。幸亏乳母吴氏急中生智，紧紧抱住陈叔陵，陈叔宝乘机逃入后殿。陈叔陵仍不罢休，还要追杀，恰好皇四子陈叔坚及时赶到，扼住陈叔陵的咽部，方使其无力松了手。陈叔坚夺过凶刀，将陈叔陵绑在柱上，请陈叔宝发落。陈叔陵自知死罪临头，极力挣脱，逃回府中，将自己的王妃宠妾等七人，推下井中溺死，而后逃走。柳敬言令卫将军萧摩诃追捕，杀死了陈叔陵，平息了一场政变。

陈叔宝继位为后主，尊柳敬言为皇太后。后主因颈伤不能亲理朝政，全靠柳敬言临朝帮辅。583年，陈叔宝伤愈，柳敬言归政，居弘范宫。589年，陈朝灭亡。柳敬言和陈后主被送至长安。615年，柳敬言在洛阳去世，终年82岁。

柳敬言是陈朝一位比较端正，名声较好的皇后，《陈书-皇后传》称她“性谦谨，未尝以宗族为请，虽衣食亦无所分遣”。说她没有利用手中的权力，为家族搞特殊化。这在后妃中，确实是比较难得的。

未完，待续。

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曹操到死也想不到，是这两人把曹魏江山送给了司马懿

导读：魏武帝曹操智谋深远，穷其一生征伐不止，为其子孙留下了疆域广阔的江山社稷！他在世时已为曹丕登基称帝扫清了障碍，身后事能想到的都提前采取了措施，但他也管不了那么多那么远，毕竟将来是个变数，谁也不能完全控制。虽如此但他凭多年洞察人的眼光，他知道司马懿"司马懿非人臣也，必预汝家事。"（《晋书.帝纪第一.宣帝》）意即：司马懿不是甘心做别人臣子的人，一定会干涉曹魏政权！司马懿活在世上，是他不放心的，所以提醒曹丕一定要防着司马懿！

曹丕时期的司马懿

曾经，司马懿是曹丕四友（陈群、司马懿、吴质、朱铄）集团中的一员，助曹丕夺嗣成功，荣登大位。他是怎么助曹丕夺嗣的呢？历史上也没有明面上的明显的出谋划策。但他是曹操的文学士，他就利用曹操近臣的身份，及时把曹操的思想和动作告知曹丕。所以，曹丕还是相当信任他的。曹丕为帝后，也是相当的重用司马懿。黄初三年（222年）、五年（224年），曹丕伐吴时，都是命司马懿留守许昌。

曹丕

黄初六年（225年），曹丕伐吴，仍然命令司马懿留守，还把司马懿当成萧何。黄初六年（225年），司马懿官职转为抚军大将军、假节，加给事中、录尚书事。司马懿推辞不久，曹丕推心置腹地对他说"吾于庶事，以夜继昼，无须臾宁息。此非以为荣，乃分忧耳。"(出自《晋书》）曹丕死时，让司马懿作为四大托孤重臣之一。

曹叡时期的司马懿

魏明帝曹叡，于黄初七年（226年）五月十六日，十八岁时被立为太子，并于几个月后登基为帝。曹叡时期对司马懿也是重用的，但谈不上信任。司马懿是一个隐藏的很深的人，为人不露锋芒，夹起尾巴，小心谨慎。工作上看起来，为人本分，兢兢业业，任劳任怨！

司马懿

曹叡曾经就司马懿问过陈矫：帝忧社稷，问矫："司马公忠正，可谓社稷之臣乎？"矫曰："朝廷之望；社稷，未知也。"（《三国志》）意即：曹叡忧心国事，问陈矫：司马懿这样忠心正直的人，可以称得上是社稷之臣吗？陈矫答道：司马懿确实是朝廷中很有名望的大臣，但是不是社稷之臣，我不知道。景初三年（239年），正月，曹叡病笃，计议托孤，曹叡自己拟定的托孤人选是：叔父、燕王曹宇为大将军，以领军将军夏侯献(夏侯惇族人)、武卫将军曹爽(曹真之子)、屯骑校尉曹肇(曹休之子)、骁骑将军秦朗(曹操养子)为辅，凭借宗亲的力量，共同辅佐幼主曹芳。

孙资

可是这时候他的两个近臣孙资、刘放却出来干预了他的决定，要他选曹爽、司马懿两人为托孤大臣。曹叡第一次同意了，可过了一会又反悔了，因为他认为曹爽自己不行，他平常做事看起来就没什么才能学问、性格软弱容易被人所辖制，而司马懿心机深沉、阴狠刚戾，这种组合太过危险，就下令停止前面讨论的这种人选，又再次召见曹宇让他辅政。

刘放执帝手写诏

孙资、刘放知道明帝改变了主意，就再次觐见，并坚持要明帝维持原议。这时明帝很累精力不济，只有再一次答应二人的请求。孙刘怕明帝又改变主意，就请求皇帝立刻下诏把托孤名单固定下来，但被明帝以疲乏不能书写为由拒绝。刘放怕明帝可能会绝气离世，便抓住明帝的手自己比划写下诏书，且立刻出宫昭告天下，还罢免曹宇等人的官职，并命令将他们及刻驱逐出宫。

曹爽

从曹叡整个托孤过程可以看出，是明帝的宠臣孙资、刘放为了自己的意愿而改了曹叡的托孤人选，让司马懿有机会篡权，这二人等于是亲自把曹魏江山送到了司马懿手上。孙资、刘放是何许人？竟敢这么做？ 孙资、刘放都是曹操时就重用的掌管机密文书的要员。他们负责诏令文书的起草工作，在帮助曹丕代汉建魏有大功，所以曹丕时更是被倚重，到了曹叡时，孙资、刘放更为曹叡所宠信。

孙刘二人

曹叡拟定的托孤忠臣中夏侯献、曹肇对孙资、刘放长期专权心怀不满，曾威胁二人，若他们上台执政，必将有所动作。孙刘二人内心惶恐，为自己保命，便极力阻止曹宇等人辅政，就这样二人凭一己之私，把曹操辛苦打下的江山轻而易举地交到司马懿手中。

结语

由上述事情经过我们可以看出，曹魏江山易主是历史的巧合-小人物的一次行动改写了历史的走向；但曹魏江山易主也是历史的必然-曹操留下的重臣、能臣到曹睿时期已经所剩无几，这时候谁还能辖制威震住怀有不臣之心的老谋深算的司马懿？

参考文献：《晋书》、《三国志》

杨普义：书概评注三

一○一、蔡君谟①识隋丁道护②《启法寺碑》③云：“此书兼后魏④遗法。隋、唐之交，善书者众，皆出一法，道护所得最多。”欧阳公于是碑跋云：“隋之晚年，书家尤盛。吾家率更⑤与虞世南⑥，皆当时人也。后显于唐，遂为绝笔⑦。余所集录开皇⑧、仁寿⑨、大业⑩时碑颇多，其笔画率皆精劲。”由是言可知欧、虞与道护若合一契，而魏之遗法所被11广矣。推之隋《龙藏寺碑》12，欧阳公以为“字画遒劲，有欧、虞之体”。后人或谓出东魏13《李仲璇》、《敬显儁》14二碑，概犹此意，惜书人不可考耳。

注释：

①蔡君谟：即蔡襄。

②丁道护：生卒年不详，隋文帝时人。擅楷书，阮元以为其“习北派书法，风格遒劲。”有《启法寺碑》、《兴国寺碑》传世，二石俱在襄阳。

③《启法寺碑》：隋仁寿二年（公元602年）立。楷书，丁道护书。杨守敬《平碑记》以为“原碑久佚”。传世仅临川李氏藏一剪裱本，帖内有贾似道“魏国公印”，有翁方刚等人题记。丁道护善书，此碑书法极古朴。

④后魏：即北魏。

⑤吾家率更：即欧阳询。因其与欧阳修同姓欧阳，故称“吾家”。

⑥虞世南：生于南朝陈武帝永定二年（公元558年），卒于唐太宗贞观十二年（公元638年）。字伯施。越州余姚人。性格沉静，学于顾野王、徐陵，仕陈、隋、唐三朝。唐太宗贞观七年（公元633年）授秘书监，封永兴县子，故后人称其为“秘书监”或“虞永兴”。唐太宗称其五绝：德行、忠直、博学、文词、书翰。书学智永，得“二王”法。善楷、行书，与欧阳询并称“欧、虞”，为“初唐四大家”之一。书法风格温润圆浑，内含刚柔。代表作品有《孔子庙堂碑》、《汝南公主墓志铭》等。《旧唐书》卷七十二、《新唐书》卷一百二皆有传。

⑦绝笔：出类拔萃无与伦比的书法。

⑧开皇：隋文帝国号，公元581年至公元600年。

⑨仁寿：隋文帝年号，公元601年至公元604年。

⑩大业：隋炀帝年号，公元605年至公元618年。

11被：及。

12《龙藏寺碑》（图-69）：隋开皇六年（公元586年）立。在河北正定隆兴寺，故也称《正定府隆兴寺碑》。楷书。碑阳30行，行50字。碑阴5列，列30行。书法中和宽博，为隋碑上品。

13东魏：朝代名。公元534年至公元550年。北魏末，高欢另立元善见为帝，迁都邺，史称东魏。

14《敬显儁》（图-70）：又称《禅静寺利前铭》。东魏兴和二年（公元540年）立。在河南长葛。楷书。碑阳27行，行51字。碑阴9列。书法圆劲遒厚，开欧、虞先声。

解说：

这段文字刘熙载引用欧阳修和蔡襄等人的评论概括了隋朝楷书承上启下的作用。隋朝祚短，但在文化史上却有重要的地位。究其原因，西晋以降，朝代更迭，国家分裂，多战乱，经济凋敝，文化发展也受到极大的冲击。隋重新统一中国，开始重视文化，对其之前的文化多有总结，并直接开启了唐朝文化繁荣的大幕。书法在隋朝也是这样。东魏书法已对北魏以来的各种风格加以综合，出现了法度较为严整、风格较为端庄的楷书，如《敬史君碑》等。隋朝楷书在此基础上，进一步将南、北风格融为一体，形成法度较为完备的成熟楷书，如《启法寺碑》、《龙藏寺碑》等。隋朝的书家丁道护、欧阳询、虞世南等人的书法都极精彩，其中丁道护、欧阳询在隋时更多继承了北派书法雄健的风格，而虞世南直接王法，则全然南派风貌。但欧、虞由隋入唐，将隋朝时南、北书法的融合进行到底，直接起到承上启下的作用。唐太宗崇尚王羲之书法，蔚然一时风气。于是，虞世南书法备受推崇，而欧阳询则也深研王羲之书法，并将其和北派书法的雄健结合起来，形成了法度森严、刚狠凌厉的风格。所以唐朝楷书尚法风格的选择，从由东魏而隋而唐的演进中看，也是历史的必然。

一○二、永禅师①书，东坡②评以“骨气③深稳④，体兼众妙，精能⑤之至，反造疏澹⑥”。则其实境⑦超诣⑧为何如哉？今摹本⑨《千文》⑩，世尚多有，然律以东坡之论，相去不知几由旬11矣。

注释：

①永禅师：即智永。

②东坡：即苏轼。

③骨气：骨力和风格。

④深稳：茂盛稳健。

⑤精能：精密娴熟。

⑥疏澹：任意而澹雅。

⑦实境：这里指书法真迹。

⑧超诣：超然的造诣。

⑨摹本：指把纸或绢覆在真迹上，向光照明，双钩填墨而成的副本。

⑩《千文》：即智永所书真草《千字文》。有刻帖和摹本两种。刻帖由北宋大观三年（公元1109年）薛氏摹刻于陕西西安，俗称“关中本”（图-71）。共8石，石27行。正草书各1行间书，行12字。墨迹本为唐人摹本，今在日本。

11由旬：古代印度计算长度的单位，为行军一日的行程。

解说：

这段文字刘熙载引用苏东坡的评论概括智永书法艺术的特征和成就。隋朝书法对南、北朝书法进行了初步的总结，为唐朝楷书的成熟打下了基础。前一条刘熙载总结了隋书中受北朝书法影响较深的书家及其作品，这一条刘熙载选择了隋朝最具代表性的书家智永来谈隋朝楷书的另一脉络——受南朝书法影响深刻的书法。智永是王羲之的第七世孙，曾经收藏了王羲之的《兰亭序》，所以他继承了家法，并且是最忠实的继承者。其楷书的实践不仅具有很高的艺术价值，而且对书法史的发展具有重要的意义。这里，刘熙载同意苏东坡对智永书法所作的评价，认为其书法在继承家法上达到了精熟的程度，但这种精熟与其对佛家的修炼相结合，使其书风并不是朝绚烂的方向发展，而是骨劲与气韵相兼，创造了清健疏澹的风格。苏东坡应该见过智永的书法真迹，所以印象很深刻。到刘熙载时就只能见到摹本或刻本了，但已和真迹相距很远，不能不令人心生概叹。智永的书法实践意义重大，首先他忠实地继承家法，并将真谛传授给虞世南，使王派书法到唐时仍传承有序，这为唐太宗提倡王羲之书法准备了充分的条件，也是后世书法发展的重要基石。其次，智永有弘扬家法的主观愿望并付诸实施，他手写《真草千字文》800本分诸浙东各寺，使其书法在印刷术不甚发达和传播渠道相对狭窄的时空内得到较为广泛的宣传，颇有现代人宣传自己的意识。他这样做至少有两个意义，其一就是颠覆了师徒相授的传统书法教育模式，其二因为他是家法的忠实继承者，所以他如其说是在宣传自己，不如说是对王羲之书法的一次推广。因为在陈隋时，王羲之的书法真迹虽还有很多，但普通人是绝难见到的。遗憾的是，像智永这样手写书迹分发传播艺术的行为在其之后好像很少见到了，但随后摹刻的兴盛多少弥补了这一缺憾。

一○三、李阳冰①学《峄山碑》，得《延陵季子墓题字》②而变化。其自论书也，谓于天地山川、日月星辰、云霞草木、文物衣冠，皆有所得。虽未尝显以篆诀③示人，然已示人毕④矣。

注释：

①李阳冰：约生于唐玄宗开元年间，卒年不详。字少温。唐赵郡人。为李白族叔，李白晚年就是依李阳冰而终，李白死后，为其编诗集并作序。李阳冰好古善文，工小篆。篆书学李斯《峄山碑》，但得睹《延陵季子墓题字》后而能变化，自称李斯之后一人而已。长于中锋，力有万钧，若谷钗倚物，伟劲飞动。有《城隍庙碑》（图-72）、《李氏三坟记》等书迹留存后世。

②《延陵季子墓题字》：周碑，无年月，传为孔子书，不足信。原石佚，现石在江苏丹阳县南门外延陵季子庙中，为唐大历时四年（公元779年）润州刺史萧定重刻。关于此碑篆书清王澍认为必不是孔子书，但书法敦古，也必不会是汉以后书迹。

③篆诀：篆书口诀。

④毕：全部。

解说：

这段文字刘熙载指出了唐朝篆书的代表人物李阳冰的篆书口诀，即从自然界中悟得笔法和灵感。小篆虽比大篆更趋简化，但仍属于古文字系统，具有很强的象形性。小篆在秦朝以后趋于衰落，在西汉时虽仍为官方正体，但因为隶书在使用上简便的优势，逐渐取代了篆书的正统地位。自此以后，篆书的发展只在唐和清两朝出现了两个小高峰，除清时受碑学影响对小篆的笔法有丰富外，小篆的笔法一直囿于秦李斯的笔法中。李阳冰在唐朝直接继承了李斯的笔法，写得一手好的铁线篆。但值得注意的是，李阳冰虽得李斯笔法，但小篆却在见到《延陵季子墓题字》后才有变化，从而确立个人风格。究其原因，小篆不仅具有笔法，更重要的是其象形性。笔法是固定的，会李斯的笔法，只能写出秦小篆的风格，并不能写出个性的特征。象形性则是生动的，它直接来自于大自然，不同的人有不同的理解和晓悟。李阳冰的高明处正是在看到《延陵季子墓题字》后悟到了要将李斯的笔法和对大自然的体会结合起来，用相对固定的笔法写出无限生动的来自于大自然的形象，使其篆书力劲而飞动。也正是从这个角度，刘熙载肯定了李阳冰的学书方法，并将其称之为口诀。

一○四、李阳冰篆活泼飞动，全由力能举其身。一切书皆以身轻为尚，然除却长力①，别无轻身法②也。

注释：

①长力：大力。

②轻身法：使身轻之法。

解说：

这段文字刘熙载评价李阳冰篆书的特征，即力有万钧而又活泼飞动。同时，刘熙载还指出了笔力与飞动之间的辩证关系。小篆是静态的书体，其基本的审美特点是端庄整齐。而小篆的结构又是长方的，纵向笔画较长，笔画如果力量不够，则小篆的中心也就不可能稳定。所以，笔力和端庄是小篆的审美的最基本要求。但从另一个角度看，笔力劲挺，用笔很容易不灵活；结构端庄整齐也很容易写成其反面——板滞。李阳冰正是注意回避这两个反面，笔力强劲而又能灵活，结构整齐而又呈现飞动之态，这正是李阳冰的高明处，也是其小篆书法审美的独特处。刘熙载认为，正是李阳冰笔法精熟，形成强劲的笔力，并且在书写中得心应手，从而避免了板滞。通过强劲的笔力求得的飞动，是基于稳定基础上的，是老道练达的体现，和浮滑有根本的区别，因为浮滑实际就是没有笔力作支撑的飞动。这种关系正是辩证的关系。这段话中，刘熙载提出“一切书皆以身轻为尚”，表明了他对书法的审美观点，即书法不是只崇尚笔力的强劲，而是在此基础上的轻松和自然，这正是书法审美的高境界，对于篆书等以静态为主的书体更难做到。

一○五、唐碑少大篆，赖《碧落碑》①以补其阙②。然凡书之所以传者，必以笔法之奇，不以托体③之古也。李肇④《国史补》言李阳冰见此碑，寝卧其下，数日不能去。论者以为阳冰篆笔⑤过于此碑，不应倾服⑥至此，则亦不然。盖人无阳冰之学，焉知其所以倾服也。即其书不及阳冰，然右军书师王廙⑦，及其成也，过廙远甚。青出于蓝，事固多有。谓阳冰必蔑视此碑，夫岂所以为阳冰哉！至书者或为陈惟玉，或为李譔，前人已不能定矣。

注释：

①《碧落碑》：全称《李训谊等为亡父母造大道天尊像》，亦称《碧落碑》。李训谊撰。书者由李训谊、陈惟玉、李譔等数说。唐总章三年（公元670年）刻。篆书，21行，行32字。董逌《广川书跋》以为此碑“字法奇古，行笔惊绝”。

②阙：空缺。

③托体：依托书体。

④李肇：唐文学家，生卒年不详。

⑤篆笔：篆书笔法。

⑥倾服：佩服，心折。

⑦王廙：生于晋武帝咸宁二年（公元276年），卒于东晋元帝永昌元年（公元322年）。琅玡临沂人。字世将，王导从弟。工书画，王羲之曾从其学书。代表作有《两表帖》（图-73）等。

解说：

这段文字刘熙载论述李阳冰学习唐大篆《碧落碑》的情况。李阳冰长于小篆，直接秦斯笔法。但李阳冰并非只学秦篆，他于其当代的优秀书法也很用心学习。关于李阳冰学习《碧落碑》的情况历史记述不统一，刘熙载认为，无论是其笔法高于《碧落碑》与否，也无论是其倾服还是嫉妒《碧落碑》，李阳冰对优秀的书法都有一种开放的学习态度，这是其篆书能自成一家的重要原因。王羲之学其叔父王廙书法而取得了远高于其叔父的艺术成就，李阳冰也正是学习各家篆书笔法才丰富了自身的篆书笔法。

一○六、元吾邱衍①谓李阳冰即杜甫甥李潮②，论者每不然之。观《唐书·宰相世系表》，赵郡李氏雍门子③，长湜，次澥字坚冰，次阳冰。潮之为名，与湜、澥正复相类，阳冰与坚冰似皆为字，或始名潮字阳冰，后以字为名，而别字少温，未可知也。且杜诗云：“况潮小篆逼秦相④。”而欧阳《集古录》未有潮篆⑤，郑渔仲《金石略》于唐篆家，阳冰外但列⑥唐元度⑦、李庚⑧、王遹⑨诸人，亦不及潮，何也?

注释：

①吾邱衍：即吾衍。生于宋度宗咸淳八年（公元1272年），卒于元武宗至大四年（公元1311年），字子行，号竹房。史传吾衍多作吾邱衍或吾丘衍。太末人。隐居杭州生花坊，好古博学，凌物傲世，不交杂客。明陶宗仪《书史会要》称其精于篆，专法唐之李阳冰，律以《石鼓》，独步当代。又明王祎《忠文公集》认为，吾邱衍起篆于衰落之时，并力倡之，乃使篆学恢复，功莫大焉。

②李潮：唐玄宗、肃宗时人，杜甫甥。或谓即李阳冰。宋朱长文《续书断》卷下记李潮与史惟则、韩择木、蔡有邻同为唐中叶以八分名家者。宋赵明诚《金石录·唐李潮弥勒像碑》也与朱长文持相同看法，但以为其笔法不甚精，成就不比韩、蔡。

③赵郡李氏雍门子：据窦臮《述书赋》注，李雍门即李阳冰之父，为湖城令。李阳冰，赵郡人。

④秦相：即李斯。

⑤潮篆：李潮的小篆。

⑥但列：只列。

⑦唐元度：唐文宗时人，字彦升。官翰林待诏。开成二年（公元837年）太学立石壁《九经》，文宗命其复校字体。宋朱长文《续书断》谓其精于小草，有楷则。欧阳修则以为其笔法柔弱，已和前人相去甚远。《宣和书谱》以为其精于小学，下笔必循规矩，有楷则。

⑧李庚：事迹不详。

⑨王遹：唐宪宗元和间人。或以为唐玄宗开元、天宝间人。工篆、八分，有篆书《虞城李令去恩颂》、正书《胥山铭》传世。欧阳修《六一题跋》卷八谓其书“虽字画不为工，而一时未有及者”。

解说：

这段文字刘熙载支持李阳冰即李潮的看法。其理由有三，其一，根据《唐书·宰相世系表》记载，湖城令雍门子有三子，三子名湜、澥和潮均与水相关，符合子代取名的特征。此子字坚冰，与阳冰正合，也同时与其名相合，符合古代名、字相关的要求。只是，李潮先以名行，后以字行罢了。其二，杜甫有诗称赞李潮篆书成就，并将之与斯相并提，而未言及李阳冰。李阳冰篆书正法李斯，并取得了相当高的艺术成就，后世将之与李斯并称为“二李”。只是此时其以名行，抑或作为舅舅的杜甫以名而不是以字称。其三，后世金石著作《集古录》、《金石略》均不记载李潮篆书，而李潮篆书在唐时很知名，留存作品也较多，不可能在去唐未远的宋元金石著作中不加收录。那么，只有一种可能，那就是李潮即李阳冰在当时根本就是常识。以上刘熙载的看法只是李潮和李阳冰是否为一人这个问题的一种，关于此问题历来有争论，因为史料不充分，还无法得到肯定或否定的判断。但康有为支持刘熙载的观点。

一○七、李阳冰篆书，自以为“斯翁①之后，直至小生”。然欧阳《集古录》论唐篆，于阳冰之前称王遹，于其后称李灵省②，则当代且非无人，而况于古乎！

注释：

①斯翁：即李斯。

②李灵省：唐宪宗时人，与元稹交游。欧阳修《六一题跋》卷八载，唐《阳公旧隐碣》为其篆额。云：“唐世篆法自李阳冰后，寂然未有显于当时而能自名家者，灵省所书《阳公碣》，篆画甚可佳。”

解说：

这段文字刘熙载对李阳冰自认为可与李斯并称颇不以为然。刘熙载认为李阳冰有妄自尊大之嫌，实际上刘熙载对李阳冰评价很高，但出于儒家谦逊的价值观，他对李阳冰自称自大颇有微辞，仅此而已。从篆书史的角度看，李阳冰的篆书成就非常高，后世对其评价也很高，并将之与李斯一起并称为“二李”，书史地位很高。这是客观的。李阳冰篆法直接李斯，其成就在汉篆之后鲜有能及者，而在李阳冰之后也少有匹敌者。其当代虽有王遹、李灵省等人，但从现在所存遗迹来看，其艺术成就很难望李阳冰之项背。所以，李阳冰不仅创造了很高的篆书艺术成就，而且在篆书史上有承前启后的作用。其自大基于其实力，无可厚非。

一○八、唐八分，杜诗称韩择木①、蔡有邻②、李潮三家，欧阳六一合之史惟则③，称四家，四家书之传世者，史多于韩，韩多于蔡，李唯《慧义寺弥勒像碑》、《彭元曜墓志》④载于赵氏⑤《金石录》⑥，何寥寥也！吾邱衍疑潮与阳冰为一人，则篆既盛传，分虽少，可无憾矣。

注释：

①韩择木：唐昌黎人，韩愈叔父，工书，尤擅八分，名重当时。窦臮《述书赋·下》将其隶书与蔡邕并称，评价极高。宋朱长文《续书断》称其隶书“虽不及汉、魏之奇伟，要之庄重有古法。”代表书作有《叶慧明神道碑》、《南川县主墓志铭》（图-74）等。

②蔡有邻：唐玄宗开元、天宝年间济阳人，汉蔡邕后裔。其隶书与《鸿都石经》相继，风格劲险。欧阳修《六一题跋》谓其小字尤佳。

③史惟则：唐广陵人，一作吴郡人。名浩，字惟则，以字行。以八分著名，亦工篆籀题额（图-75）。八分字形峻美，为时所重。代表作有《大智禅师碑》（图-76）等。

④《慧义寺弥勒像碑》、《彭元曜墓志》：见宋赵明诚《金石录》记载，均为李潮八分书。赵明诚谓其八分书“笔法亦未绝工，非韩、蔡比也。”

⑤赵氏：即赵明诚。公元1081年至公元1129年，宋诸城人，字德父。历官至湖州军州事。与妻李清照同好金石图书，编成《金石录》三十卷。

⑥《金石录》：宋赵明诚撰，三十卷。以所见上古至五代钟鼎彝器铭文款识与碑铭墓志石刻文字，并加考订，仿欧阳修《集古录》例，编排成帙，援碑刻以正史传，考据精审，对新、旧《唐书》多所订正。

解说：

这段文字刘熙载陈述了唐朝以隶书擅名的四大书家，分别是韩择木、蔡有邻、李潮和史惟则。韩择木为韩愈叔父，隶书笔法精审庄重，饶有古意，但因时代之故，亦远不及汉、魏隶书之奇伟。然而，韩择木在唐时受到的评价很高，书论家窦臮将其与蔡邕并称，以为蔡邕中兴。蔡有邻为汉蔡邕后裔，其隶书承家法，与《鸿都石经》相继，笔法险劲。史惟则虽善八分，但笔法之精已不能与韩、蔡相比。特别需提及的是李潮，刘熙载以为即李阳冰，所以虽存世隶书较少，但因长于小篆而无憾。

一○九、欧阳文忠①于唐八分尤推韩、史、李、蔡②四家。夫四家固卓为书杰，而四家之外若张璪③、瞿令问④、顾戒奢⑤、张庭珪⑥、胡证⑦、梁升卿⑧、韩秀荣⑨、秀弼⑩、秀实11、刘升12、陆坚13、李著14、周良弼15、史镐16、卢晓17，各以能鸣，亦未可谓余子碌碌也。近代或专言汉分，比唐于“自《郐》以下”18，其亦过矣。

注释：

①欧阳文忠：即欧阳修。

②韩、史、李、蔡：即韩择木、史惟则、李潮、蔡有邻。

③张璪：唐吴郡人。字文通。工八分书，有《臧希让碑》等。璪又以画名，《历代名画记》有记载。

④瞿令问：唐代宗时人，与元结相善。工古文、篆书。黄庭坚《山谷题跋》说：“江华令瞿令问玉筯篆，笔画深稳。”亦善八分书，有《舜冢碑》传世。

⑤顾戒奢：唐玄宗时人。善八分书，杜甫《送顾八分文学诗》云：“中郎《石经》后，八分盖憔悴。顾侯运鑪锤，笔力破余地。”并称其尤擅小字。

⑥张庭珪：唐河南济源人，又作廷珪。少以文学知名，与李邕相友善。据《旧唐书》记载，李邕所撰碑碣之文，必请廷珪八分书之。《旧唐书》卷一百一、《新唐书》卷一百一十八皆有传。

⑦胡证：生于唐玄宗天宝十四年（公元755年），卒于唐敬宗肃历元年（公元825年）。河中河东人，字启中。工书，有《魏侍中王粲石井阑记》等传世。《旧唐书》卷一百六十三、《新唐书》卷一百六十四皆有传。

⑧梁升卿：唐玄宗开元年间人。《新唐书》中记载：“涉学工书，于八分有工。”传世书迹有《唐御史台精舍记》。

⑨韩秀荣：唐代宗时人，工八分书。曾书写《畅悦碑》等。

⑩秀弼：即韩秀弼。唐代宗时人，工八分书。曾写《李元谅懋功昭德颂》。

11秀实：即韩秀实。唐代宗、德宗时人，工楷、隶、八分。元郑杓称其八分属“绰有古意”。

12刘升：唐徐州彭城人。《新唐书》称其“能文，善草隶。”有八分书《华岳庙昭应碑》传世。明赵崡评其古隶遒逸。

13陆坚：唐河南洛阳人。善八分书。《新唐书》卷二百有传。

14李著：唐代宗时人。赵明诚《金石录》载《亳州敕史刘瓌碑》为其八分书。

15周良弼：唐玄宗时人。赵明诚《金石录》载《苏源明正德表》为其八分书。

16史镐：唐代宗时人。赵明诚《金石录》载《寿安县甘棠馆记》为其八分书。

17卢晓：唐代宗时人。清孙星衍、邢澍《寰宇访碑录》载《右仆射裴遵庆神道碑》为其八分书。

18 “自《郐》以下”：郐：西周时的诸侯国名。《郐》：郐国的乐舞。自《郐》以下：《左传》记载，季札观周乐，对一些诸侯国的乐舞都作了评价，但从《郐》乐以下就不作评论了。后来就用“自《郐》以下”表示从这以下不值一提。

解说：

这段文字刘熙载列举了很多长于隶书的书家，旨在说明唐朝隶书也取得了辉煌的成就。隶书的发展自汉以后被认为逐渐走向衰落，其实隶书在唐朝和清朝仍有较大的作为。但如果以汉隶的特征来作为标准评价隶书，那唐朝的隶书虽代不乏人，但仍可称之为“自《郐》以下”了。在这里，刘熙载虽列举了很多长于隶书者，但是在书法史上终究是二三流的书家，其作品不能和汉隶相提并论，其艺术成就也绝不可能和汉隶相比。即使是韩择木、蔡有邻、史惟则、李潮等唐朝一流的隶书家，也不能再重现汉隶的辉煌。然而，这并不是说唐隶就可以被忽视，更不是说韩择木等人的隶书实践没有意义。事实上，唐朝隶书自有唐朝人的特征，反映了唐朝的审美取向，从风格上说，本身具有独立的价值。另外，唐隶还起到了承上启下的作用，唐隶的中兴局面为清朝隶书的发展起到了铺垫的作用。在刘熙载的时代，人们大凡说到隶书也只提汉隶，不提唐隶。刘熙载这里特别提到唐隶，列举了很多长于隶书的书家，就在告诉人们唐隶的艺术成就虽不比汉隶，但唐隶有自身存在的艺术价值和历史地位，也旨在告诉当时的人们清朝的隶书实践也许会和唐朝的隶书一样达不到汉隶的高度，但其实践意义自不可小视。

一一○、唐隶规模①，出于魏碑②者十之八九，其骨力亦颇近之，大抵严整③警策④，是其所长。

注释：

①规模：格局。

②魏碑：指北朝元魏时的书体，见于当时的石刻、摩崖、造像等。当时楷书初兴，从隶法脱出，体貌百变，而以方正凝重为主。

③严整：庄严整饬。

④警策：精炼切要。

解说：

这段文字刘熙载指出了唐朝隶书的特征，即出于魏碑，严整警策。书法的发展总是受到书体发展的影响，并在不同时期反映出不同的时代特点。汉隶由小篆的简化发展而来，小篆是古体，作为今体的隶书受其影响，风格古拙茂密。而唐隶之上是魏碑，魏碑刚脱去隶书之法，方正凝重。唐隶受其影响，无论笔法、结构、骨力、风格都大体相当。所以从另一个角度说，唐隶正是将魏碑刚脱去的隶法重新拾起，并赋予其新的时代意义。这正是唐隶的风格特征，也是唐隶为人诟病的根由。

一一一、论唐隶者，谓唐初欧阳询、薛纯陁①、殷仲容②诸家，汉魏遗意尚在，至开元间，则变而即远，此以气格③言也。然力量在人，不因时异，更当观之。

注释：

①薛纯陁：唐太宗贞观时人，亦作薛纯陀。据《书断》等记载，薛纯陁学欧阳询书，伤于肥钝，成就若于欧阳通。清孙星衍、邢澍《寰宇访碑录》卷三记有其八分书《赠比干太师诏并祭文》。

②殷仲容：唐高宗至唐玄宗开元年间陈郡人，殷令名之子。善篆、隶，尤精题署。唐窦臮《述书赋·下》窦蒙注谓其榜书“精妙旷古”。朱长文《续书断》、康有为《广艺舟双楫》等对其榜书均有记载。传世书迹有《中书令马周碑》等。

③气格：气度格调。

解说：

这段文字刘熙载指出了唐朝隶书繁荣，风格各异，并具有自身的特征。唐初以欧阳询、殷仲容等为代表，其隶书风格仍具有汉魏遗意。然而，刘熙载认为，书法的发展不必以一种气格为标准，唐朝的隶书能写出汉魏遗意，虽足可称道，但毕竟不是唐朝的气格。唐朝应自有唐朝的时代特征，唐朝的隶书自有唐朝隶书的特征，所以，刘熙载对唐开元以降的气格变化并非持否定的态度，相反，他认为唐朝的隶书特征在力量。唐朝开元以来，国力强盛，影响广被，所以，反映在隶书风格的追求上，就注重雄厚奔放的格局。以唐玄宗李隆基为代表，其隶书肥厚，气格宏大，反映出盛唐的气象。唐玄宗的《泰山铭》，明王士贞评为“小变汉法而婉褥雄逸，有飞动之势。”

一一二、言隶者，多以汉为古雅幽深①，以唐为平满浅近②。然蔡有邻《尉迟迥碑》③，《广川书跋》④谓当与《鸿都石经》相继，何尝于汉、唐过分畛域⑤哉？至有邻《兴唐寺石经藏赞》⑥，欧阳公谓与三代⑦器铭何异，论虽似过，亦所谓以我不平破汝不平也。

注释：

①古雅幽深：古朴雅致，静幽深沉。

②平满浅近：规整盈满，不深奥。

③《尉迟迥碑》：颜真卿撰铭，蔡有邻书。隶书。唐开元二十六年（公元738年）立，在彰德府。24行，行47字，有碑记。《安阳县志》谓“书法险劲，昔欧阳文忠公云，唐世能名八分者四家，韩择木、史惟则，世传颇多，而李潮及有邻特为难得。今此碑两面皆有邻书，有不甚磨灭，故益可宝也。”

④《广川书跋》：宋董逌撰。十卷，法帖考释。所载多钟鼎彝器及汉、唐碑刻，末附宋人数帖，论断考证，多为精核。

⑤畛域：范围，界限。

⑥《兴唐寺石经藏赞》：欧阳修《集古录》著录，蔡有邻书，八分小字。

⑦三代：夏、商、周。

解说：

这段文字刘熙载再次举例说明唐朝隶书具有自身独立的审美价值。但值得注意的是，刘熙载这里自己也认为持论过于偏激，而持论偏激的目的只在于告诉人们唐朝隶书的实践意义。刘熙载这里总结了汉、唐隶书的审美差异，即汉隶“古雅幽深”，唐隶“平满浅近”，实际上上文已提到这种审美上的差异，也说明了这种差异的必然性和合理性，因为唐朝的隶书不必以汉朝隶书的审美标准来衡量。这里刘熙再引用董逌和欧阳公的评论作为证据，说明唐隶中也有汉隶的审美特性，事实上，刘熙载的这种论证旨在说服那些褒汉隶而贬唐隶的人们，并没有其他的意义。

以上五则书论，刘熙在列举了大量的书家和作品，旨在为唐隶争得一席之地。他的看法很明确，汉隶有汉隶的价值，唐隶有唐隶的特征，不必以汉隶的成就来否定唐隶的审美实践。书法的审美标准应具有时代性，不必以一层不变的审美要求一切书法实践。孙过庭说：“古不乖时，今不同弊。”时代性是书法发展的必然要求。然而，汉隶和唐隶在境界上可能存在差别。刘熙载肯定唐隶的实践意义，但是他也客观地评价唐隶的所达到的审美高度。他在《游艺约言》中说：“汉隶能物物，唐隶物于物。”所谓“物物”，就是自然物中之一物，就是说汉隶已臻自然之境。所谓“物于物”，就是为外物之所物，也就是说还有人工之痕迹。区别了汉隶和唐隶的时代差异和所取得成就的不同，就能平等地看待二者的实践意义和时代意义了，这是书法史观公正性的重要方面。

一一三、后魏《孝文吊比干墓文》①，体杂篆隶，相传为崔浩书。东魏《李仲璇修孔子庙碑》②、隋《曹子建碑》③，皆衍④其流者也。唐《景龙观钟铭》⑤盖亦效之，然颇能节之以礼。

注释：

①《孝文吊比干墓文》（图-77）：北魏书，无年月，考为太和十八年（公元494年）十一月立。传为崔浩书。原石久佚。传世无原石拓本。现存河南汲县比干庙者乃宋元祐五年（公元1090年）吴处厚重刻之石。正书28行，行46字。有碑阴。康有为曾评此书“为瘦硬峻峭之宗。”

②《李仲璇修孔子庙碑》：东魏兴和三年（公元541年）十二月立。在山东曲阜同文门西侧。正书。碑阳25行，行51字。碑阴3列。清王守敬《平碑记》谓：“魏碑固多隶体，此更纯以篆隶之字，参杂其间，有多别体。顾亭林深恶之。且其笔法亦不甚佳，非真得篆隶之髓者。”

③《曹子建碑》：亦称《陈思王曹子建庙碑》、《陈思王碑》（图-78）。隋开皇十五年（公元593年）立。在山东东阿西八里鱼山祠内。正书，间有篆隶。25行，行43字。书法雄伟古拙。杨守敬《平碑记》：“（此碑）体兼篆隶则沿北魏旧习，然其笔法实精，真有篆隶遗意，不第如《李仲璇》等碑之貌似也。”

④衍：衍生。

⑤《景龙观钟铭》：唐刻石。睿宗李旦书。唐景云二年（公元711年）立。在陕西西安。正书。18行，行17字。书法古雅拙朴（图-79）。明赵崡《石墨镌华》云：“正书而稍兼篆隶，奇伟可观。”

解说：

这段文字刘熙载指出北魏楷书中体兼篆隶一路的书法经过东魏、隋、唐的发展脉络。北魏是楷书不断成熟的时期，风格多样，其中有些碑帖带有较明显的篆、隶体势和笔法，反映了楷书发展的原始生态。这种楷书虽不成熟，但特征明显，个性鲜明，还是受到后世的追摹。东魏《李仲璇修孔子庙碑》、隋《曹子建碑》、唐《景龙观钟铭》皆为这个路子。但其艺术成就有不同的评价，比如杨守敬就认为《李仲璇》未得篆隶真髓，徒有其表。然而，有一点是明显的，那就是这一路的书法在逐渐地规范，《曹子建碑》楷书意味就很重，篆隶的成分已是点缀。到唐睿宗的《景龙观钟铭》，则更“节之以礼”了，这是唐朝楷书尚法观念的必然影响。至《景龙观钟铭》以后，就不再见到体兼篆隶的楷书了，其根本原因就是唐朝楷书的规范化使楷书走进了极端法度化的境地。

一一四、唐僧怀仁①集《圣教序》②，古雅有渊致③。黄长睿④谓“碑中字与右军遗帖所有者，纤微克肖⑤。”今遗帖之是非难辨，转以此证遗帖可矣。或言怀仁能集此序，何以他书无足表见⑥？然更何待他书之表见哉！

注释：

①怀仁：唐朝僧，太宗时居于长安弘福寺。尝集王羲之行书为《大唐三藏圣教序》，相传王羲之行书字迹大都集摹于此。

②《圣教序》：其文字包含唐太宗为玄奘所翻译的佛经所作的序言和唐高宗为此所作的记，以及玄奘答谢唐太宗父子的文书、唐太宗父子的再答书，还有为《心经》和译经润色文字的大臣衔名。

③渊致：精深的旨趣。

④黄长睿：即黄伯思。

⑤纤微克肖：纤微：细小。克：能。肖：像，指惟妙惟肖。

⑥表见：即表现。

解说：

这段文字刘熙载概括地指出怀仁《集王书圣教序》的艺术成就。行书入碑自唐始，而其最早可能就源于怀仁《集王书圣教序》的刻帖。王羲之书法传之唐朝，虽仍有很多，但已弥足珍贵，大多收入内府，民间已罕见。唐太宗酷爱王羲之书，举国皆习王羲之书，对王羲之书法范本的需求非常迫切。玄藏回国翻译大量佛经，唐太宗等为之作序、记，其重要的程度不用王羲之书法不可以表示。于是怀仁集摹王羲之书法而成的《圣教序》历来被认为是存王羲之字最多的法帖，为世所宝。在唐以后，王羲之法帖更为稀有，人们学习王羲之书法全赖此《圣教序》。刘熙载非常看重此帖，不仅以其存字多，更以其存字精，以至代表了集王羲之字的最高水平，甚至可以反证王羲之遗帖的真伪。

一一五、学《圣教》者致成为“院体”①，起自唐吴通微②，至宋高崇望③、白崇矩④益贻口实。故苏、黄⑤论书但盛称颜尚书⑥、杨少师⑦，以见于《圣教》别异也。其实颜、杨于《圣教》，如禅之翻案⑧，于佛之心印⑨，取其明离暗合；“院体”乃由死于句下⑩，不能下转语耳。小禅自缚，岂佛之过哉！

注释：

①“院体”：唐贞元中翰林学士吴通微工行草，体近隶，院中胥徒仿效其书，大行于世，称为“院体”。

②吴通微：唐海州人。博学善文章，德宗建中年间充翰林学士知制诰，与弟通玄同职。善行草，体近隶。书迹有《鱼朝恩碑》、《楚金禅师碑》。明赵崡《石墨镌华》云：“（《楚金禅

师碑》）清圆婉逸，虽钩磔小减而亦微有晋之风度。”《旧唐书》卷一百九十有传。

③高崇望：疑为孙崇望。宋开宝时待诏。明赵崡《石墨镌华》云：“崇望运笔圆熟，乃吴通微院体之遗。”

④白崇矩：宋太宗时人。宋修《夫子庙碑》，为白崇矩书。

⑤苏、黄：苏轼、黄庭坚。

⑥颜尚书：指颜真卿。

⑦杨少师：指杨凝式。生于唐懿宗咸通十四年（公元873年），卒于后周世宗显德元年（公元954年），字景度，华阴人。富文藻，为时辈推崇。历仕五代，官至太子少师。长于诗歌，善于笔札，洛川寺观、蓝墙、粉壁之上，题记殆遍。因其纵诞，有“风子”之号。《宣和书谱》云：“（杨凝式）尤工颠草，笔迹雄强，与颜真卿行书相上下，自是当时翰墨中之豪杰。”传世书法有《韭花帖》、《神仙起居帖》、《卢鸿草堂十志跋》（图-80）等。《五代史》卷一百二十八、《新五代史》卷三十八皆有传。

⑧翻案：推翻前人的论断，别立新说。

⑨心印：禅宗主张不用语言文字，而直接以心相印证，顿悟成佛，称为心印。

⑩死于句下：禅宗开示学者语。其出语藏机锋，非深参不能了悟者为活句，反之为死句。

解说：

这段文字刘熙载指出了学习《圣教序》的正确方法，即不能死学成为“院体”，而要活学，取其精神。《圣教序》集王羲之字，从篇章上说不可能有王羲之书写的一气呵成的流畅，必然带有安排布置之憾。而其单字，也经过了摹刻的加工，与王羲之原字也有差别，其斧凿之痕在所难免。这些都是集字的遗憾，后世在对待即使是怀仁所集的《圣教序》，也必须面对这样的遗憾。所以在临写学习时，尽量避免这些弱点，还原王羲之书法本来的面貌，还原书写本身所具有的流畅。如果只摹其形，不悟其神，则必然“死于句下”，“不能下转语”，终致“院体”。这是吴通微之流的教训，而不是怀仁所集《圣教序》之必然。颜真卿、杨凝式学《圣教序》，取其神合形离，通过《圣教》，直接与王羲之对话，所以规避《圣教》之遗憾，而得王羲之之真髓。刘熙载通过这个例子，让我们深悟学习书法之理不在形似，而在神合。这正如“禅之翻案”，“佛之心印”，通过“悟”而得到艺术的精髓。

一一六、唐人善集右军书者，怀仁《圣教序》外，推僧大雅①之《吴文碑》②。《圣教》行世，固为尤盛，然此碑书足备一宗。盖《圣教》之字虽间有峭势③，而此则尤以峭尚，想就右军书之峭者集之耳。唐太宗御制《王羲之传》曰：“势如斜而反正。”观此，乃益有味④其言。

注释：

①大雅：唐玄宗时僧。据清孙星衍、邢澍《寰宇访碑录》记载，大雅集王羲之书而成《镇军大将军吴文碑》，俗呼“半截碑”。其时在唐开元九年（公元721年）十月。现在陕西西安。

②《吴文碑》：又称《半截碑》、《兴福寺碑》（图-81）。大雅在唐开元九年（公元721年）十月集王羲之书法而成，其名仅次于怀仁集《圣教序》。明万历间出土于陕西西安，残存下半截。35行，其中3行无字，行23至25字不等。因为得王羲之书法之精神筋力，所以为后世所重。

③峭势：险峻之势。

④味：品味。

解说：

这段文字刘熙载指出了大雅所集王羲之《吴文碑》以峭势为特点。怀仁集《圣教》之后，后世多有效仿，总共有18家之多。但在这些集王羲之的作品中，除怀仁的《圣教序》外，大雅所集《吴文碑》就排在其次了。和怀仁所集《圣教》的规范中矩相比，大雅的《吴文碑》以险峻为其特点，为我们认识王羲之书法的另一面提供了范本。

一一七、虞永兴书出于智永，故不外耀锋芒①而内涵②筋骨。徐季海③谓欧、虞为鹰隼④，欧之为鹰隼易知，虞之为鹰隼难知也。

注释：

①锋芒：喻指书法的精神锐气。

②涵：包容。

③徐季海：即徐浩。生于唐武则天长安三年（公元703年），卒于唐德宗建中三年（公元782年）。字季海，越州人。有文辞，唐肃宗时四方诏令，多出其手。后任吏部侍郎等职，封会稽郡公，人称“徐会稽”。徐浩工书，得其父徐峤的传授。长于楷书，自成一家。然拘于法度，稍逊韵致。代表作有《不空和尚碑》（图-82）等。《旧唐书》卷一百三十七、《新唐书》卷一百六十皆有传。

④鹰隼：皆为猛禽。这里喻指锋芒显露、刚佷险劲。

解说：

这段文字刘熙载特别指出虞世南书法中内涵筋骨的特征。刘熙载长于辩证论书，辩证的观点是其认识书法史的重要角度，在其对书家、书作和书法现象等的论述中都贯穿了这种观点。所以其书法史观较为全面，但也有一个弱点，那就是过于折衷。唐初欧、虞均为重要书家，他们的书法实践直接奠基了整个唐代书法史的走向。然而，欧、虞二人书法风格迥异。欧阳询得北碑之精髓，后又融王羲之书法之长处，追求险劲严整，外耀锋芒，如戈戟森森，撼人心魄。所以，欧书以骨胜。虞世南学于智永，深于王羲之家法，追求含蓄内敛的大儒之风，仿如君子藏器，文质彬彬。所以，虞书以韵胜。刘熙载这里首先指出虞书“不外耀锋芒”的特点，但同时指出虞书也“内涵筋骨”，只是和欧书的呈现方式不同。欧书外露，虞书内涵；欧书望而得见其险劲，虞书却不能一眼可见其筋骨。刘熙载这样分析，旨在告诉人们欣赏虞书不能只见其韵，不见其骨，而应骨韵兼有，骨以韵为外在表现，韵以骨为内在支撑，这才是虞书的真正风格，虽然以韵求虞书易解，而以骨韵求虞书不易解。对虞书的讨论突出反映了刘熙载的书法观，即不能只从一个角度去认识书法的风格，一种风格有其主导，但一定也有其相对待的一面，只有将二者统一起来，才能正确认识书法的特征。结合晚清的书法背景，实际上刘熙载是不同意尊碑抑帖的主张的，这也是其辩证论书的根本出发点。

一一八、学永兴①书，第一要识其筋骨胜肉②。综③昔人所以称《庙堂碑》④者，是何精神！而展转翻刻⑤，往往入于肤烂⑥，在今日则转不如学《昭仁寺碑》⑦矣。

注释：

①永兴：即虞世南。

②筋骨胜肉：肉覆盖筋骨，筋骨支撑肉，共同形成形体。筋骨胜肉就是指骨肉停匀，既不是肉多而筋骨不胜其力，也不是筋骨疲弱不能形成对肉的支撑。

③综：综合。

④《庙堂碑》：即虞世南所撰书《孔子庙堂碑》（图-83）。唐武德九年（公元626年）立。贞观间仅拓数十纸赐近臣，未及石毁。武周长安三年（公元703年）武后命王旦重刻。正书，35行，行64字。书法俊朗圆腴，端雅静穆，为楷书的典范之一。

⑤翻刻：指依原石旧拓，在石上、木上、砖上，甚至泥墙上进行重刻。

⑥肤烂：至烂。

⑦《昭仁寺碑》：全称《豳州昭仁寺碑》（图-84）。朱子奢撰，未署书者姓名。唐贞观四年（公元630年）立。石在陕西长武。正书，40行，行84字。此碑书者众说不一。郑樵、赵涵、孙承泽、沈曾植等以为虞世南书，盛时泰等以为朱子奢书，曹明仲等以为欧阳通书。《关中金石记》以为王知敬书。

解说：

这段文字刘熙载以为学虞世南书首先要从其筋骨入手，这是非常精当的。虞书虽以韵胜，但对于学习者来说更要知道应于筋骨中求韵。书法喜用筋、骨、肉等来作形象的表述，实际上，肉包筋骨，无肉则筋骨暴露，则必无韵可言；肉多则不见筋骨，则必肥钝而不能立。所以，筋骨起着支撑的作用，没有筋骨或筋骨软弱，则肉必无所依傍。正是从这样形象地认识出发，刘熙载希望学虞书者先学其筋骨，以立其身，再求其韵味。同时，刘熙载反对翻刻，以为这样必至失真，遗害无穷。

一一九、论唐人书者，别欧、褚①为北派②，虞③为南派④。盖谓北派本隶，欲以此尊欧、褚也。然虞正自有篆之玉筯意，特主张此书者不肯道耳。

注释：

①欧、褚：即欧阳询、褚遂良。

②北派：指崇尚北朝碑刻之书派。

③虞：即虞世南。

④南派：指崇尚法帖之书派。

解说：

这段文字刘熙载指出虞世南的书法具有和欧、褚同样的艺术价值。在刘熙载的时代，阮元等力倡北碑，主张北碑书法富有隶意，保存了古人的遗法，并进而以此为标准贬抑以法帖为取法对象的书法，强分出南、北二派书法。刘熙载从辩证的书法观出发，对北派的矫枉过正多有指出，并加以分析和论证，以期还历史以本来的面目。对于唐初书家历史地位的评价，阮元扬欧、褚而贬虞世南，其根本的理由是欧、褚的书法具有隶意。刘熙载则认为虞世南书法独具篆意，也深有古人遗法，决不让欧、褚之隶法，只是主张北派书法的人不愿意提及而已。从风格多样性上来说，刘熙载的看法无疑是正确的，因为不管阳刚还是阴柔的差别，都有存在的意义，而不能以一种风格为标准来贬低或否定另一种风格。所以，从这个角度上说，欧阳询的戈戟森森与虞世南的庙堂之气都是有价值的。刘熙载显然也是持这种观点，只是在驳斥北派以隶意来尊欧、褚时，他指出了虞世南书法的篆书意味，从而为虞世南确定应有的地位。

一二○、王绍宗①书似虞伯施，观《王徵君青石铭》②可见。绍宗与人书，尝言“鄙夫书无工者”，又言“吴中陆大夫尝以余比虞君，以不临写故也”。数语乃书家真实义谛③，不知者则以为好作胜解④矣。

注释：

①王绍宗：唐高宗、武则天时人，字承烈，与孙过庭相善。少侠贫，嗜书，善草隶。《书断》以为其书法祖述王献之，并受陆柬之的影响，其小楷书尤出色。传世书迹有《王徵君临终口授铭》。

②《王徵君青石铭》：即《王徵君临终口授铭》。全称《大唐中岳隐居太和先生琅玡王徵君临终口授铭并序》。王绍宗甄录并书。唐垂拱二年（公元686年）四月刻。在河南登封老君洞。楷书。20行，行40字。此书楷法圆劲，结构端雅。

③义谛：佛家语，即真理。

④胜解：佛家语，即对所缘之境作出确定的判断。

解说：

这段文字刘熙载评价王绍宗的书法，并兼论学书之法。王绍宗少时家贫，客居僧坊写书以自养，凡30年。他曾经对别人说：“鄙夫书无工者，特由水墨之积习耳。常精心率意、虚神静思以取之。”这两则信息可作为刘熙载此条评语的注脚。首先王绍宗写书辛勤，他如经生，具有抄写经书的经历，可见其本身书写有相当的基础，加之30年的抄经生涯，为其日后的书法创作和风格的确立奠定了基础。虽然他可以自谦地说“鄙夫书无工者”，但实际上他对自己书法的态度是自矜的，因为30年的水墨所积累的经验足以使之成为名家。其次其学书贵悟和神似，而不是刻板地临摹。他读帖精心周到，深悟笔法；而书写时则率意天真，不求形似。更值得注意的是其读帖时的入神之态“虚神静思”，因为精神上的虚和澄明，使之能与古人对话，从而深悟古人之理。刘熙载这里不仅盛赞其书法格调很高似虞世南，同时强调王绍宗勤奋和神似的学书方法，是一切学书者可以拿来效仿的，这就像是佛经中的真谛一样。

一二一、率更①《化度寺碑》②笔短意长③，雄健弥复深雅④。评者但谓是“直木曲铁⑤法，如介胄⑥有不可犯之色”，未尽也。或移以评兰台⑦《道因》⑧则近耳。

注释：

①率更：即欧阳询。

②《化度寺碑》：全称《化度寺故僧邕禅师舍利塔铭》（图-85）。李百药撰文，欧阳询书。唐贞观五年（公元631年）立。楷书。35行，行33字。此碑书法精伦，模勒之功也甚佳。此本原石拓之孤本尚存，现藏上海博物馆。

③笔短意长：指用笔健劲果断，笔意深长。

④深雅：深刻文雅。

⑤直木曲铁：直木：指成材之木，直而劲挺。曲铁：弯曲的金属，曲而富于弹性。这里比喻书法用笔刚劲果断而又富有坚韧的弹性。

⑥介胄：披甲戴盔，这里指代披甲戴盔的士兵。

⑦兰台：指欧阳通。生年不详，卒于唐武则天天授二年（公元691年）。字通师。潭州临湘人。欧阳询第四子。自幼失父，母亲以欧阳询书法教之，得父法而险劲过之。与父欧阳询齐名，有“大小欧阳”之称。书迹流传有《道因法师碑》和《泉男生墓志》等。《旧唐书》卷一百八十九、《新唐书》卷一百九十八有传。

⑧《道因》：即《道因法师碑》。全称《大唐故翻经大德益州多宝寺道因法师碑文并序》（图-86）。李俨撰文，欧阳通书，范素镌于西安。唐龙朔三年（公元663年）十月立。楷书。34行，行73字。书法险峻。宋拓本藏台北故宫博物院，北京故宫博物院藏翁方纲跋本。

解说：

这段文字刘熙载评价欧阳询的楷书书法风格，不仅具有雄健阳刚的一面，也具有深沉雅致的一面。辩证论书是刘熙载的重要特点，辩证的观点也是其评价书法的重要标准，只有阴阳刚柔相结合的书法才是上乘的书法，也才能得到刘熙载的高度评价。上两则评虞世南的书法即反映了这个特点，虞世南书法以韵胜，但刘熙载却强调第一要“筋骨胜肉”，以为其书也有鹰隼的一面。这则评价欧阳询的书法也复如此。欧阳询楷书以骨胜，雄健阳刚，但刘熙载却提醒人们注意其另一面，即深沉文雅的气质，只是这种气质被隐藏在雄健阳刚的外表之下，不易被人觉察。而欧阳通的书法则是阳刚有余，韵味不足，与乃父相差较远。从反面入手分析书法风格，正是刘熙载评论书法的高明之处，因为这样能得出较为全面和客观的看法。

一二二、大小欧阳①书并出分隶，观兰台《道因碑》②有批法③，则显然隶笔矣。或疑兰台学隶，何不尽化其迹？然初唐犹参隋法，不当以此律之。

注释：

①大小欧阳：即欧阳询、欧阳通父子。

②《道因碑》：即《道因法师碑》。

③批法：即隶书的波磔法。

解说：

这段文字刘熙载指出大小欧阳楷书皆具有隶书笔意，只是二者在吸收隶意上有区别。这里刘熙载专门谈到欧阳通化隶入楷尚留有隶书的形迹，即其楷书的横画有明显的隶书波磔。这是在说欧阳通的书法并没有到化境，其成就不可与其父相比肩。然而，刘熙载觉得欧阳通这样选择也无可厚非，因为隋朝的楷书就有这样的情况，唐初承继隋法，以隶笔入楷也比较常见。这则评论刘熙载虽然没明确说欧阳询是否化隶入楷不留痕迹，但此意已暗含其中。我们现在以欧阳询的书迹《化度寺》、《九成宫》等相验证，应能认同刘熙载的判断。从书法艺术成就上说，欧阳通当然不能和欧阳询相比，但欧阳通的楷书成就也确实不凡，他将欧阳询的险峻一格发展到极致，亦可彪炳史册。

一二三、东坡评褚河南①书“清远萧散②”，张长史③告颜鲁公述河南之言，谓“藏锋，画乃沉著④”。两说皆足为学褚之资，然有看绣⑤、度针⑥之别。

注释：

①褚河南：即褚遂良。

②清远萧散：指褚书风格清雅深远，空疏洒脱。

③张长史：即张旭。唐苏州吴人。字伯高。曾官金吾长史，人称张长史。桀骜不驯，为“酒中八仙”之一，有“张颠”之称。能诗，长于七绝。工书，精晓楷法，草书最为知名。其狂草自言从担夫争道、公孙大娘舞剑中得笔法和神采，与李白歌诗、裴旻剑舞为“三绝”。《新唐书》卷二百二云：“后人论书，欧、虞、褚、陆皆有异论，至旭，无非短者。”其草书超绝今古，酣畅淋漓。代表作有草书《古诗四首》（图-87）、《肚痛帖》（图-88）等，楷书有《郎官石柱记》。

④沉著：沉着。

⑤看绣：比喻欣赏书法。

⑥度针：比喻传授书法创作技巧。

解说：

这段文字刘熙载引用古人的评论表达对褚遂良书法风格和创作技巧的看法。褚书如美女婵娟，婀娜多姿。其笔画遒劲飞动，结构端庄不失妩媚，章法空疏洒脱，所以从总体风格上，刘熙载赞同苏轼的评价，即“清远萧散”。但刘熙载也看到了这“清远萧散”的风格，却赖藏锋沉着的笔画支撑而表现出来的。这种评价看上去是矛盾的，而实际上是统一的，美女婵娟的婀娜如果没有矫健的身姿必然是柔弱无力，甚至是病态的。这种评价再次反映了刘熙载辩证论书的特点。现在学习褚书，更当注意不要一味求其灵动婀娜，而应特别注意其笔画的沉着遒劲。清梁巘《评书帖》云：“褚书提笔空，运笔灵。瘦硬清挺，自是绝品。然轻浮少沉着，故昔人有浮薄后学之议。”看来后人学褚书确有很难体会其用笔沉着遒劲的情况，一味求起飞动之姿而至浮薄轻飘。

一二四、褚河南书为唐之广大教化主①，颜平原②得其筋③，徐季海④之流得其肉⑤。而季海不自谓学褚未尽，转以翚翟⑥为讥，何誖也！

注释：

①教化主：创始人或地位最高的人。

②颜平原：即颜真卿。

③筋：指字中的笔锋。

④徐季海：即徐浩。

⑤肉：指字的笔画丰满有致。

⑥翚翟：翚，五彩山雉。翟：长尾的山雉。这里比喻华丽而肉丰的褚遂良书法。

⑦誖：同“悖”，谬误。

解说：

这段文字刘熙载给予了褚遂良以极高的书史地位，即“唐之广大教化主”。在书史上，对于褚书的评价存有不同的看法。褒者以张怀瓘《书断》的评价为代表：“（褚遂良）少则服膺虞监，长则祖述右军。真书甚得其媚趣，若瑶台青璅，窅映春林，美人婵娟，似不任乎罗绮，增华绰约，欧、虞谢之。其行、草之间，即居二公之后。”指出其书法地位在初唐应和欧、虞比肩，而其书法的特点在于华美飞动，得右军书法之媚趣。指出其缺点的如唐李嗣真《书后品》云：“褚氏临写右军，亦为高足，丰艳雕刻，盛为当今所尚。但恨乏自然，功勤精悉耳。”另有宋董逌《广川书跋》云：“褚河南书本学逸少而能自成家法，然疏瘦劲鍊，又似西汉，往往不减铜筩等书。”指出其缺点在疏瘦和不自然，再加之上则解说中提到的浮薄之弊。刘熙载则从辩证的角度较为全面地总结了褚书的特点，认为其书在于以遒劲沉着的用笔表现丰腴婀娜的风姿，其书法影响最大的是颜真卿，得其筋，所以颜书虽丰实劲。徐浩虽也学褚书，但仅得其丰腴之肉，于其飞动之神采和沉着之用笔则失之千里，而其再讥骂褚书就更不应该了。

一二五、褚书《伊阙佛龛碑》①，兼有欧、虞之胜，至《慈恩圣教》②，或以王行满③《圣教》④拟之。然王书虽缜密⑤流动，终逊其逸气⑥也。

注释：

①《伊阙佛龛碑》：摩崖刻石。也称《三龛记》（图-89）。岑文本撰，褚遂良书。唐贞观十五年（公元641年）十一月立。在河南洛阳龙门石窟。楷书。32行，行51字。此书多含隶意，应为褚遂良早年或中年书，字画奇伟。传世墨拓以明何良俊清森阁旧藏宋拓本为最，今藏北京图书馆。

②《慈恩圣教》：即《慈恩寺圣教序》（图-90），也称《雁塔圣教序》。共二石，万文韵刻，均在西安慈恩寺大雁塔下。唐太宗撰，褚遂良书。唐永辉四年（公元653年）刻。楷书。21行，行42字。后石刻记，唐高宗撰，褚遂良书。楷书。20行，行40字。书法瘦挺雅丽，为褚书代表作。有宋拓本传世。

③王行满：唐高宗时人。以书名于世。清阮元以为其“沿袭北法”，康有为以为颜真卿书受王行满影响。有《韩仲良碑》（图-91）、《周护碑》、《三藏圣教序并记》传世。

④《圣教》：指王行满《三藏圣教序并记》（图-92），沈道元刻于河南偃师县招提寺。唐显庆二年（公元657年）十二月刻。楷书。28行，行56字。用笔端方绵密。有明拓本传世。

⑤缜密：严密。

⑥逸气：超俗之气。

解说：

这段文字刘熙载评价褚遂良楷书的代表作《伊阙佛龛碑》和《慈恩寺圣教序》的书法风格。《伊阙佛龛碑》是褚遂良中年时期的作品，刻于唐贞观十五年（公元641年），早于《慈恩寺圣教序》12年。宋欧阳修《集古录》以为“字画奇伟”，清梁巘认为此书“平正刚健，法本欧阳，多参八分。”从这两则前人的评论中可以看出，褚遂良的《伊阙佛龛碑》楷书具有由隋入唐时的书法气象和特征，虽成熟期的褚书面目已经具备，但在笔画上仍未脱隋末以来的楷书用笔特征。这里刘熙载以为此碑书法“兼有欧、虞之胜”，就是指出了其用笔的这个特征。刘熙载评欧书“雄健弥复深雅”，评虞书“筋骨胜肉”，都指出了二人书法的力与韵两方面的特征。褚遂良《伊阙佛龛碑》也有着两方面的特征，其瘦劲有欧书的刚健与虞书的筋骨，其婉媚也兼欧书之深沉与虞书之温雅。《慈恩寺圣教》晚出《伊阙佛龛碑》12年，已是非常成熟的褚书面貌，明王世贞评为“婉媚遒逸，波拂如铁线”，进一步将《伊阙佛龛碑》所具有的特点强化为个人的风格，是褚书的代表。刘熙载这里指出，将《慈恩圣教序》与王行满的《圣教序》相比是降低了褚书的艺术价值和地位。王行满当时能御制写《圣教序》，可见其书法在当时也有很高的地位，从现在的书迹上看，写得绵密端方，极具功力。但正如刘熙载所言，其书最大的不足在韵味，即没有褚书那样婀娜遒逸的姿质。联系刘熙载对欧书、虞书的评价，反映出其对书法艺术的标准，即不仅要具有健劲的形质，更要有雅致的神韵。

一二六、唐欧、虞两家书，各占一体。然上而溯之，自东魏《李仲璇》、《敬显儁》二碑，已可观其会通①，不独欧阳六一②以“有欧、虞体”评隋《龙藏寺》也。

注释：

①会通：会合变通。

②欧阳六一：即欧阳修。

解说：

这段文字刘熙载指出了欧、虞书法的源，即从东魏的《李仲璇》和《敬显儁》开始就已露出端倪。楷书经过了南北朝时的分裂，在隋时开始总结。但在南北朝时，南北文化艺术的交流虽受到很大的影响，但在民间和有些官方场合仍在进行，出现了一些相互融合的文化艺术作品。在书法领域，北方的雄健和南方的温雅相互渗透，这就是刘熙载所说的“会通”。这种“会通”在隋朝的楷书发展中更加明显，如欧阳修对《龙藏寺》的评价。在初唐，以欧、虞为代表，承继了这种发展的趋势，并在唐初重视王羲之书法的氛围中，将南派鼻祖王羲之等人书法风格的精致笔法和优雅的气质融入到初唐以北派书法为骨骼的楷书的定形中，形成了唐朝楷书的初期形态。刘熙载在他对书史的评价中反复强调力与韵的融合，对于他所处的当时的崇碑抑帖书法氛围是有深意的。刘熙载反对南、北泾渭分明，绝对地说成互不交流。从南北朝时期的实际看，因南北政治的阻隔难于交流是事实，但交流与融合仍然存在。在清末，碑学提倡者矫枉过正，抑帖尊碑，将碑与帖人为地分界，与书史的真实相去甚远。刘熙载显然反对这样的观点，所以他基于对书史发展规律的把握，客观地评价欧、虞书法的特征，指出欧、虞书法的渊源，藉此提出其自己的书法评价标准，即力与韵的融合，这一标准贯穿了《书概》中刘熙载对书法家的评价。这一标准也与其提倡南北书派各有所长、相互融合的观点相一致，也是其辩证论书方法论的必然结果。

一二七、欧、虞并称，其书方圆刚柔，交相为用。善学虞者和①而不流②，善学欧者威③而不猛④。

注释：

①和：谐和。

②流：移动无定。

③威：威严。

④猛：凶猛。

解说：

这段文字刘熙载指出了欧、虞书法风格中的中和特征。所谓“中和”，就是“方圆刚柔，交相为用”。以中和来理解虞书很容易，但来理解欧书却比较困难，因为虞书如君子藏器，欧书则戈戟森森。刘熙载熟悉二人的风格差异，但仍以中和来概评，说明其所说的“中和”有不同层面的含义，也就是说中和不仅是一种风格，而且也包含了丰富的内涵。上文已经分析力与韵是刘熙载的评价标准，这是辩证论书方法论的必然，而实际上，力与韵的融合就是中和。但在融合中，力与韵的比例、内容、特质却可以有差别，这就是刘熙载将外形差异很大、事实风格差异也很大的欧、虞书法都用中和来评价的关键。欧书雄健中寓深雅，虞书温雅中含筋骨，所以欧书以威严为其外在表现，虞书则给人以谐和和不激不厉的感受，但二者的差异却都可统一在中和之中。

一二八、欧、褚两家并出分隶，于遒①逸②二字各得所近。若借古书评评之：欧其如龙威虎震③，褚其如鹤游鸿戏④乎？

注释：

①遒：强劲有力。

②逸：超绝。

③龙威虎震：震，威严。龙威虎震：龙虎的威严。

④鹤游鸿戏：鹤雁嬉戏，悠闲超拔。

解说：

这段文字刘熙载对欧阳询、褚遂良的楷书进行比较。从源头上说，欧、褚两家均得益于隶书。从现在他们留存的楷书看，欧阳询的钩画仍带有隶书的痕迹，褚遂良的《伊阙佛龛碑》仍有较重的隶书意味。他们的楷书虽然还带有隶书的意味，但不害他们成为伟大的楷书家，他们为后人打下了基础，指明了方向，后人正是在他们的基础上完成了楷书的成熟，形成了完备的法度，并开创出唐朝楷书的高峰。欧、褚两家的风格虽都得到“遒”、“逸”二字，但侧重却不同，欧阳询书法遒中含逸，强劲有力，有龙虎的威严。褚遂良楷书逸以遒出，神态飞扬，仿佛仙鹤大雁嬉戏，自有超绝的神气。

一二九、虞永兴掠磔亦近勒努，褚河南勒努亦近掠磔，其关捩①隐②由篆隶分之。

注释：

①关捩：机轴、机关，引申为关键。

②隐：隐晦，与“显”相反。

解说：

这段文字刘熙载比较了虞、褚书法的不同。虞世南书法隐通篆意，所以撇捺波拂不显，写得像横竖那样笔直。褚遂良书法源于隶书，所以横竖写得像撇捺，有较为明显的波拂。以虞世南《夫子庙堂碑》与褚遂良的《雁塔圣教序》相较，知刘熙载所言不谬。前文已经述及欧、虞与欧、褚的比较，这里再加上虞、褚的比较，可见刘熙载花了很多的精力对初唐最主要的楷书家进行对比研究，其得出的结论无外乎两点，一是他们的书法都是力与韵的合体，符合中和之美；二是他们的书法有不同的源头，虞世南源于篆，欧、褚源于隶。通过这样的研究，刘熙载得出书法家的风格可以有不同的选择，但总体的方向却由时代决定。唐初书法的面貌是由东魏以来南北文化的交融而导致的南北方书法的交流融合的必然发展的结果，不是人为的选择。这也告诉我们，书法的发展有其内在的规律，他与当时的总体文化环境密切联系。刘熙载时代崇碑抑帖的选择并不符合书法发展的自然规律，所以刘熙载强调碑帖的融合，反对互为轩轾。

一三○、陆柬之①之书浑劲②，薛稷③之书清深④。陆出于虞，薛出于褚。世或称欧、虞、褚、薛，或称欧、虞、褚、陆，得非以宗尚⑤之异，而漫⑥为轩轾耶？

注释：

①陆柬之：唐苏州吴人。虞世南甥。少学舅氏书，又学欧阳询，晚习二王，书与欧、褚齐名。唐张怀瓘《书断》评其书法“殊矜质朴，耻夫绮靡”。明项穆《书法雅言》评其《兰亭诗》：“无一笔不出右军，第少飘逸和畅之妙。”传世书迹有《书陆机文赋》（图-93）、《兰亭诗》等。

②浑劲：质朴劲拔。

③薛稷：生于唐太宗贞观二十三年（公元649年），卒于唐玄宗先天二年（公元713年）。蒲州汾阴人。字嗣通。于外祖父魏征家见虞世南、褚遂良书迹，锐精临仿，结体遒丽，遂以书名天下，时有“买褚得薛，不失其节”之说。书法绮丽媚好。传世作品有《信行禅师碑》（图-94）等。《旧唐书》卷七十三、《新唐书》卷九十八均有传。

④清深：清劲深雅。

⑤宗尚：本源，崇尚。

⑥漫：任由，随意。

解说：

这段文字刘熙载品评陆柬之和薛稷的书法。陆柬之书法深得虞世南家法，故为纯正王派书法。但其书法质朴，毫无绮丽飘逸之态，所以刘熙载以“浑劲”概之。薛稷于欧、虞、褚、陆皆极深入，故法度大备，而其于褚遂良用功尤勤，得其纤劲遒逸之特质，故刘熙载以“清深”概之。陆、薛二人所宗法不同，但都自成面目，形成了独特的个人风格。刘熙载认为，二人都取得了突出的成就，后世不能以宗尚和风格不同而随意区分高下，更重要的是他们都是与欧、虞、褚齐名的书家，为唐初楷书的发展作出了贡献，足为后世所法。

一三一、唐初欧、虞、褚外，王知敬①、赵模②两家书，皆精熟遒逸，在当时极为有名。知敬书《李靖碑》③，模书《高士廉碑》④，既已足征意法⑤，而同时有书佳而不著书人之碑，潜鉴者⑥每谓出此两家之手。书至于此，犹不得侪⑦欧、虞之列，此登岳者所以必凌绝顶哉！

注释：

①王知敬：唐武后时怀州河内人，一说洛阳人或太原人。善书，榜书与殷仲容齐名。书法峻利遒美。传世书迹有《李靖碑》等。

②赵模：唐太宗时翰林拓书人。唐太宗曾令赵模钩摹王羲之《兰亭序》，以赐皇太子、诸王。其书清朗爽劲。代表作品为《高士廉碑》。

③《李靖碑》：也称《卫景武公碑》（图-95）。许敬宗撰，王知敬书。唐显庆三年（公元658年）立。楷书。39行，行82字。清孙承泽《庚子销夏记》谓：“其书遒美可爱，精妙绝伦，不逊虞、褚。”有明拓本传世。

④《高士廉碑》：许敬宗撰，赵模书。石在昭陵。楷书。37行，满行81字。漫漶甚，存三百余字。明赵崡《石墨镌华》云：“此书方整秀逸，大类欧、虞。”

⑤意法：笔意和法度。

⑥潜鉴者：潜心于鉴赏的人。

⑦侪：同类。这里用为动词，列为同类。

解说：

这段文字刘熙载评唐初王知敬、赵模书。刘熙载的书法史观最值得注意的是其客观性，他非常重视那些决定书法史走向的代表人物，同时也非常重视那些虽并非很出名但又推动书法史前进的人。书法史发展的重要动力来源于民间，只有人们广泛重视，名家才能站在时代的潮头。王知敬、赵模虽不像欧、虞那样出名，但他们以其精湛的书艺推动着书法史前进。在初唐，欧、虞、褚、陆、薛是极少数代表性的书家，更多的则是像王知敬、赵模这样的群众，刘熙载能注意并研究它们，反映了他对书法史真实性的重视。

一三二、孙过庭草书，在唐为善宗晋法①。其所书《书谱》②，用笔破③而愈完④，纷⑤而愈治⑥，飘逸⑦愈沈著，婀娜⑧愈刚健⑨。

注释：

①晋法：晋时的书法法度。

②《书谱》：墨迹本（图-96）。唐孙过庭撰并书。纸本，草书。纵27.2厘米，横898.24厘米。351行，3500余字，衍文70余字，“汉末伯英”下缺166字，“心不厌精”下缺30字。此帖结体遒美，草法周详，论书精辟，为有唐书坛巨制，后世奉为圭臬。真迹现在台湾。

③破：残破。

④完：完整，完好。

⑤纷：杂乱。

⑥治：与乱相对，整饬。

⑦飘逸：超脱，潇洒。

⑧婀娜：柔美。

⑨刚健：强劲健拔。

解说：

这段文字刘熙载评论孙过庭的草书。孙过庭是唐朝最为著名的书法理论家之一，他的《书谱》是中国书法理论史上极为重要的书论著作。同时，孙过庭也是著名的书法家，长于草书。书论著作《书谱》同时也是一篇著名的草书作品，可谓书文并茂。刘熙载这段话从两个角度对其书法加以评论。一是源流。孙过庭草书“善宗晋法”。有唐一代，书法莫不宗二王，孙过庭也莫能外。其《书谱》评王羲之书法“不激不厉，而风规自远。”刘熙载所评也与历代评价孙过庭草书的观点一致，唐张怀瓘《书谱》评曰“草书宪章二王”，宋米芾《书史》以为“甚有右军法”，《宣和书谱》评其“作草书咄咄逼羲、献”。二是用笔和审美风格。刘熙载用了四个“愈”字加以概括，言简意赅。刘熙载充分肯定孙过庭在继承王羲之草书基础上的突破和创新，因为王羲之是书法史上的一座高峰，想超越无疑是非常困难的，但在继承的基础上形成另一种风格则是可行的。孙过庭的突破首先在用笔上，就是刘熙载所说的“破”和“纷”，即用看似残破和纷乱的用笔表达完整如一的审美效果，这是孙过庭的创造。宋米芾就很欣赏这种创造，将之称作“过庭法”，谓“作字落脚，差近前而直。”这种用笔的审美效果也极为明显，首先是特点极其鲜明，张怀瓘谓之“尚异好奇”；其次是形式感强，张怀瓘谓之“俊拔刚断”。这种技法上的创新，带来的是具有独特个性的审美风格。从表象上看，孙过庭的草书“飘逸”、“婀娜”，具有潇洒柔美的特点。但实际上，这种潇洒柔美的背后是沉着和刚健。而沉着刚健以飘逸柔美出之正和孙过庭草书的独特用笔所产生的坚劲的笔势相吻合。

一三三、孙过庭《书谱》谓“古质①而今妍②”，而自家书却是妍之分数③居多，试以旭、素④之质比之自见⑤。

注释：

①质：质朴。

②妍：妍美。

③分数：比例。

④旭、素：张旭和怀素。

⑤见：即“现”字的通假字。

解说：

这段文字刘熙载指出了孙过庭草书妍美胜过质朴的书风特点。在《书谱》中，孙过庭比较了锺繇、张芝、王羲之、王献之四贤的书法，指出随着时代的变迁，“质”与“妍”的内涵都会发生变化，所以得出了“驰骛沿革，物理常然”的结论。这表明孙过庭并非厚古而薄今，而认为书法随时代的进步而发展，否定了前人“今不逮古，古质而今妍”的结论。刘熙载这里误认为“古质而今妍”是孙过庭的观点，从而指出其书法创作风格和书论观点相悖的现象。实际上，孙过庭主张“质以代兴，妍因俗易”，其书法创作也正验证了这一主张。孙过庭的草书“飘逸”、“婀娜”，正是妍多于质的时代特征。

一三四、李北海①书气体②高异③，所难尤在一点一画皆如抛砖落地，使人不敢以虚憍④之意拟之。

注释：

①李北海：即李邕。生于唐高宗仪凤三年（公元678年），卒于唐玄宗天宝六年（公元747年）。扬州江都人。字泰和。其父是以注《文选》擅名的著名学者李善。李邕少时即知名，后官至北海太守，故人称“李北海”。工文，善书。初学王羲之，后乃摆脱其形迹，自具风格。李邕变王羲之行书法，以行书书碑志，一改魏、晋以来以楷书写碑铭的传统，为后世效仿。传世书迹有《岳麓寺碑》（图-97）、《李思训碑》等。《旧唐书》卷一百九十中、《新唐书》卷二百二皆有传。

②气体：气势与体格。

③高异：高妙特异。

④虚憍：没有实力而骄矜。

解说：

这段文字刘熙载评论李邕的书法。魏、晋以来，碑铭皆以楷书书之，至唐太宗李世民始尝试使用行书入碑，李邕继承了这一做法，并将之发展，形成了“北海如象”的阔大阳刚的书风，有宋一代无不受其沾溉。行书的特点在流畅，如行云流水，而碑铭的特点在庄重。也就是说，行书要入碑就必须写得庄重，这是必将损害行书流畅的特征。李邕正是从这个角度进行创造，他将王羲之的行书加以改造，淡化其流动性，加强其稳定性，使之成为行楷。同时，以碑铭庄重的要求写行书的笔画，使之掷地有声，雄厚刚劲。这就是本条刘熙载评其书法“气体高异”的原因。但对于李北海的书法，也有不足处，比如米芾就认为“失纤秾”，缺乏粗细浓淡的变化。

一三五、李北海书以拗峭①胜，而落落②不涉作为③。昧④其解者，有意低昂⑤，走入佻巧⑥一路，此北海所谓“似我者俗，学我者死”也。

注释：

①拗峭：出乎常格而劲直有力。

②落落：高超不凡貌。

③作为：做作，不自然。

④昧：昏暗，不了解。

⑤低昂：高低起伏。

⑥佻巧：轻薄巧诈。

解说：

这段文字刘熙载指出李邕书法的独特处，在于其出乎常格，以行书入碑，刚劲欹侧，高超不凡。但值得注意的是，李北海将行书写成行楷，庄重而少流畅，却能出于自然，毫不做作。后世学习者当避其形式上的高低起伏，而于其稳健处找生活，从而不至于走入浮薄轻巧的泥潭。

一三六、李北海、徐季海①书多得异势②，然所恃全在笔力。东坡论书谓“守骏③莫如跛④”，余亦谓用跛莫如骏焉。

注释：

①徐季海：即徐浩。

②异势：与众不同的势态。

③骏：指笔力挺拔。

④跛：指偏倚。

解说：

这段文字刘熙载指出了李邕和徐浩书法中笔力和异势之间的辩证关系。李邕和徐浩书为行楷，李邕本行书以楷书加以规范，徐浩本楷书以行书加以活泼。二人书法的共同特征都是欹侧取势，使人产生凌厉危险的审美印象。毫无疑问，这种以欹侧取势的方法所产生的不安全感很容易走向极端，这就需要有坚实的笔力来支撑。李邕用笔如抛转落地，刚劲利落，以此笔力来支撑其以欹侧所造之险，就能给人以深刻的审美印象。通过对李邕和徐季海书法的分析，刘熙载指出了异势和笔力之间的关系，即异势以笔力为支撑，笔力以异势为表现，无笔力之异势必将倾颓，无异势之笔力必将刻板无趣。所以，刘熙载特意引用苏轼的话，说明笔力需要异势的重要性，同时加以补充，说明异势也同样需要笔力的必要性。

一三七、过庭《书谱》称右军书“不激不厉①”，杜少陵②称张长史③草书“豪荡感激④”，实则如止水⑤、流水⑥，非有二水也。

注释：

①不激不厉：激，急疾，猛烈。厉：猛烈。不激不厉：指书法中庸平和。

②杜少陵：即杜甫。

③张长史：即张旭。

④豪荡感激：浩荡，犹豪放。感激：激发。豪荡感激：指书法豪放激越，令人激发感动。

⑤止水：静止不流的水。止水澄清，可以照鉴。所以又比喻心境宁静，胸怀纯洁。

⑥流水：流动的水。用以形容接连不断之状。

解说：

这段文字刘熙载将张旭和王羲之的书风进行比较，说明张旭草书的抒情特征，同时指出张旭书法和王羲之书法本质上是一致的。刘熙载的这个观点发人深思。我们很难将代表中和书风最高境界的王羲之和代表奔腾豪放书风最高境界的张旭相提并论，何况还指出其书风本质上是一致的。刘熙载的高明处就是能从对立面入手找到问题的破解之法。张旭草书的动态之美如果仅从运动的角度求解很难有突破，甚至受到限制。从辩证的角度说，任何运动都包含了静的因素。而正是这静的因素成就了张旭草书的境界，否则其狂草就会失之张扬和狂怪。动静结合，以动治静，张旭草书的“豪荡感激”之情才能以平和出之，避免了怒张和蛮捍。这种境界本质上正好和王羲之的“不激不厉”的平和中庸的书风相契合，只是王羲之的平和易解，而张旭的平和难为人所知罢了。正如止水和流水，其本质都是水，性质相同，流水虽动，但不变是水的物理特征。

一三八、张长史真书《郎官石记》①，东坡谓“作字简远②，如晋、宋间人”。论者以为知言。然学张草者，往往未究其法，先挟狂怪之意。岂知草固出于真，而长史之真何如哉？山谷言：“京、洛间人，传摹狂怪字，不入右军父子绳墨③者，皆非长史笔。”审此而长史之真出矣。

注释：

①《郎官石记》：即《郎官厅壁记》（图-98），陈九言撰，张旭书。唐开元二十九年（公元741年）十月刻。石旧在陕西西安，久佚。楷书，书法精劲严重。

②简远：简要而意涵丰富。

③绳墨：规矩法度。

解说：

这段文字刘熙载从草书出于真书的角度分析张旭楷书的特征。张旭以草书擅名，尤精于狂草。论者以为其狂草如鬼神出没，难见起止；又如惊涛奔雷，纵放奇怪。但事实上，张旭草书并非只有奔腾之动势，其草书中仍有静的成分，正是这静的成分使其狂草虽狂而不怪。而这静的成分则来自于他对楷书的成就，张旭也长于楷书，只是为草书成就所掩不为常人所知罢了。赵崡认为，其楷法出欧阳询，兼虞世南和褚遂良。刘熙载引用苏东坡和黄庭坚的评论，更高看张旭楷书一眼，以为其楷书颇具晋、宋人的风度，说得具体点就是胎息二王，具有右军父子的法度和精神。以其代表作《郎官石记》看，其笔画简劲，结构萧散，与唐之法度显然有别，而与王羲之的《黄庭》、《曹娥》的精神反倒契合。以此等境界之楷书功底趋运如椽之笔，挥就狂草之章，自然可以动静结合，虽狂而不怪，豪荡而不躁动不安。学张旭草书不悟其楷书的风神，自不能解其玄机，徒“挟狂怪之意”而入野狐禅之地步也就不足为怪了。

一三九、学草书者，探①本②于分隶二篆③，自以为不可尚④矣。张长史得之古钟鼎铭科斗篆⑤，却不以觭⑥见之。此其视彼也，不犹海若⑦之于河伯⑧耶？

注释：

①探：寻求。

②本：本源。

③二篆：即大篆和小篆。

④尚：即上，超过。

⑤科斗篆：即科斗书，也称“古文”、“壁中书”等（图-99）。专意模仿蝌蚪之形，故名。始见于汉代，即鲁恭王坏孔子宅得《尚书》、《春秋》、《论语》、《孝经》等典籍上的字。当时人已经不知道有古文，呼之为“科斗”书。

⑥觭：牛角一低一昂貌，引申为偏于一面。

⑦海若：古指北海神。

⑧河伯：河神。

解说：

这段文字刘熙载指出了张旭草书的源头在于学习了钟鼎铭文和科斗篆。在上一则书论中，刘熙载指出了草书和楷书之间的关系，这则书论则指出了草书和分隶二篆以及钟鼎、古文的关系。在刘熙载看来，草书不仅是草法和技法而已，草书应该包括更多的内涵。写草书者需要楷书的功夫，在于更好地把握笔力和动静的关系。写草书者上溯到分隶二篆以及钟鼎、科斗篆，首先是因为草书起源早，直接胎息于篆隶，与它们息息相关。其次草书审美重流动奔放，而流动奔放的反面则容易浮薄轻佻，学习分隶二篆、钟鼎、科斗篆不仅丰富草书笔法的内涵，更重要的是能增加古朴的气息，克服上述的毛病。这则书论，刘熙载借评论张旭草书指出了草书的学习要上溯古文大篆的重要性。

一四○、韩昌黎①谓张旭书“变动犹鬼神不可端倪②”。此语似奇而常③。夫鬼神之道，亦不外屈信④阖辟⑤而已。

注释：

①韩昌黎：即韩愈。

②端倪：找出头绪。

③常：平常。

④屈信：即屈伸。

⑤阖辟：即阖闢，关闭与打开，引申为变化。

解说：

这段文字刘熙载指出了变化是张旭草书的特征。在对书体的论述中，刘熙载认为动势是草书的根本特征，张旭的草书尤其如此，其人号称“张颠”，而其草号称“狂草”、“颠草”。唐蔡希综在《法书论》中说：“（张旭）乘兴之后，方肆其笔，或驰于壁，或札于屏，则群像自形，有若飞动。”所以其草书纵放天然，变动不居，笔势飞动，奇怪百出。对于其草书，后人用了很多形容词和类比句，让后人不甚解，甚至产生神秘感。刘熙载这则书论指出韩愈评价张旭草书的句子不易解，而其实质也不过开合变化而已，以常态理解即可，不必过分解读，也不必将其神秘化。

一四一、长史、怀素皆祖①伯英②今草。长史《千文》残本③，雄古④深邃⑤，邈⑥焉寡俦⑦。怀素大小字《千文》⑧，或谓非真，顾精神虽逊长史，其机势⑨自然，当亦从原本⑩脱胎11而出；至《圣母帖》12，又见与二王之门庭13不异也。

注释：

①祖：以……为祖，效法。

②伯英：即张芝。

③《千文》残本：单刻帖，无款。传为唐张旭书（图-100）。真迹不传，宋后见诸著录。狂草，存两百余字，字径二、三寸。石在陕西西安碑林。书法遒劲多变，为世所重。

④雄古：雄放古朴。

⑤深邃：精深。

⑥邈：久远。

⑦寡俦：寡：少；俦：同类，同辈。

⑧大小字《千文》：大字《千文》：单刻帖，怀素书，大草。（图-101）明时刻于陕西西安，今在碑林。镌刻精到，书法笔力矫健，结字多变。宋时曾刻入《群玉堂帖》。小字《千文》：墨迹本，也称《小草千字文》、《千金帖》。唐贞元十五年（公元799年）怀素书。绢本，草书。（图-102）84行，1045字。书法古朴澹雅，苍劲静穆。或谓“一字值一金”，虽誉为“千金帖”。

⑨机势：机：事物变化之所由。机势：变化之倾向。

⑩原本：初本，祖本。

11脱胎：道家语，指脱去凡胎。比喻此一事物由另一事物孕育变化而产生。

12《圣母帖》：单刻帖，怀素书，大草。（图-103）宋元祐三年（公元1088年）刊石，今在陕西西安碑林。55行，篆书年月一行，楷书题名5行。书法温润遒劲，与《自叙帖》等异趣。《淳熙秘阁续帖》等收入。

13门庭：犹门户、门派。

解说：

这段文字刘熙载评论张旭、怀素的草书源流及具体作品的特征。刘熙载认为二人皆学张芝今草，但二人的风格却不同。张旭草书《千字文》雄放古雅，用笔精熟跳宕，出鬼入神，难有匹敌。怀素所传草书《千字文》有两种，刘熙载对它们的评价虽略逊张旭，但仍非常高。怀素大草《千字文》结体变化丰富，而笔力却极矫健。其小草《千字文》为晚年精熟之作，乃造古澹之境。怀素的《圣母帖》更反映出其与二王的渊源，明赵崡说：“此帖清逸圆转，几贯王氏之垒而拔其赤帜矣。”而王世贞则说：“素师诸帖皆遒瘦而露骨，此书独匀稳清熟，妙不可言，唯姿态稍逊大令，余翩翩近之矣。”

一四二、张长史书悲喜双用，怀素书悲喜双遣①。

注释：

①遣：使离去。

解说：

这段文字刘熙载概括张旭和怀素草书的用情、抒情特征。张旭和怀素是唐朝最伟大的草书家，他们的书法不仅将草书的技法推向极致，而且也突出反映了盛唐雄伟宏大的气魄。后世虽再有如高闲、黄庭坚、祝允明等草书家，但再也没有能超过旭、素的了。虽然旭、素的草书都达到了平淡的至境，但二人草书的用情、抒情又各不同。张旭悲喜之情皆寓于草书的雄古奔放之中，而怀素则在书写草书之前已将悲喜之情完全从心中隐去，故其草书字字欲仙，了无尘俗之气。二人用情之不同从根本上说是僧俗的不同。张旭是现实中人，他饮酒、歌咏、游历、做官，做每一件事，无不用情至臻，可谓性情中人。其草书是其表达胸中块垒的方式，正如李白的歌诗和裴旻的剑舞是抒发他们胸中之情一样。所以，其草书可谓“颠”，因为其可以嗜酒大醉，“以头濡墨而书”。韩愈也认为其草书“天地事物之变，可喜可愕，一寓于书”。基于此，张旭的技法选择也与之相应。刘熙载前面说张旭草书有楷书的基础，有金文、蝌蚪书的成分，也有张芝、二王的养分，实际最重要的是他能融会贯通，所以其草字能奇幻百出，不逾规矩。这样的技法选择正和其七情六欲的书法相得益彰，但值得注意的是，其草书的境界却能绚烂之极，归于平淡。仿佛一位饱历人间百态的老人，仍不失激情与锐气，但其此时的激情与锐气自不与十八、九岁的相同。怀素是玄奘三藏法师的门人，于经禅之暇，染翰草书。所以，红尘中的俗事已不入他的法眼，他也没有了俗世的七情六欲，或者说其内心的情感已归于平静，无法分辨悲喜之情。他在《自叙帖》中说：“幼而事佛”，“性灵豁畅”，就是这种情感的自然表达。怀素也好饮酒，性情闲逸。但其饮酒则是“狂来轻世界，醉里得真如。”其草书同样是其寄托情感的载体，他以狂继颠，接续了张芝和张旭的衣钵。但这个狂并非是狂妄或狂躁，而是指酒酣兴发他遇有粉壁、衣裳、器皿则以草书书之的忘情状态，也是指“援毫掣电，随手万变”的草书形态。但是其所表达的情感却是平静而了无尘俗之气的，甚至有种枯索感。正如刘熙载在《游艺约言》中评价的那样：“怀素书，笔笔现清凉世界。”而在技法上，怀素也上承张芝、二王，但却并未入化境。宋董逌《广川书跋》对张旭、怀素的技法作了比较：“旭于草字则杜绝绳墨，怀素则谨于法度。”但怀素的技法已入圆融之境，其所创造的圆转飞动的形式正和其要抒发的了无俗尘的情境相契合。《宣和书谱》说：“（怀素草书）字字飞动，圆转之妙，宛若有神。”明王世贞《弇州山人稿》中也说：“字字欲仙，笔笔飞动。”从以上分析可知，刘熙载用“悲喜双用”和“悲喜双遣”来概括旭、素草书的情感世界真是再恰当不过了。

一四三、旭、素书可谓谨严之极，或以为颠狂而学之，与宋向氏学盗①何异？旭、素必谓之曰：若失颠狂之道②至此乎？

注释：

①向氏学盗：《列子·天瑞》中所记故事。宋国的向氏因贫向齐国的国氏求教致富之道，国氏告诉他：“善为盗。”于是向氏如获箴言，即去盗窃，随即被抓而获罪。向氏之所以如此，是因为他只知“善为盗”，而不知其为盗之道。实际上，国氏的“善为盗”是指“盗天地之时利，云雨之滂润，山泽之产育”，以利农业生产，所以他只“善为盗”之道是“盗天”，而非盗窃他人之财物。

②颠狂之道：指旭、素草书颠狂的实质，即谨严之极。

解说：

这段文字刘熙载以比类的方法形象地告诫后世学旭、素草书者应学其“颠狂之道”，而非只是颠狂而已。旭、素的草书，颠狂只是其外在的形式。这种形式可从两个方面来理解，一是其书写时的状态，二人皆喜饮酒，每饮必醉，每醉必书，张旭甚至“以头濡墨而书”，这种行为迥异常人，人们以“颠狂”目之。二是其书法的形式感，二人草书皆为狂草，皆有奔雷掣电、鬼怪神异之形式，人们也以“颠狂”目之。但是这只是二人给人们的视觉感受，他们以狂草来表达的实质，即“颠狂之道”则不易为人所知。其“颠狂之道”也可从两方面来理解。一是法度上，二人走笔虽如龙蛇奔突，变幻莫测，但他们都有精湛的书法传统功夫，所以他们的颠狂并非信手所为，而是谨严之极。二是内容上，二人皆以狂草抒发胸中的情感，张旭将一切对现实生活的感受以狂草的形式表达出来，怀素则将他的佛家修持的平静情感以狂草的形式表达出来。张旭的情感虽现实，但高度凝炼；怀素的情感虽超出凡尘，但仍需藉艺术形式来表达。所以，刘熙载告诫人们，不解“颠狂之道”，而以“颠狂”学旭、素草书，无疑会差之千里，就如同向氏学盗，不失败者未之有也。这里，我再加上一句话，倘若不能旭、素一样从情感上修炼，也只能学旭、素之形，而学不到旭、素之实。

一四四、颜鲁公书，自魏、晋及唐初诸家皆归檃括①。东坡诗有“颜鲁公变法出新意”之句，其实变法得古意也。

注释：

①檃括：即檃栝，原指校正竹木弯曲的器具，引申为修改、订正之义。

解说：

这段文字刘熙载指出了颜真卿书法继承创新的特征。苏轼在《东坡题跋》中说：“（颜真卿书）雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉、魏、晋、宋以来风流，后之作者，殆难复措手。”这大约就是东坡“颜公变法出新意”诗句的注脚，这也和刘熙载认为颜真卿对魏、晋及唐初诸家都有很好的继承的看法一致。这里值得注意的是，刘熙载不仅认为颜真卿书法具有变法出新的特点，还具有保留古意的特征。确实在颜真卿的作品中，不仅能见到属于和盛唐气象相一致的雄伟和恢宏，也有古拙朴茂的篆籀古意。所以，刘熙载的这则评论使我们更能全面地认识颜真卿的书法，首先是其在全面借鉴和吸收传统的基础上的创造，其次是将锐意创新的时代精神和拙朴的古典精神融合到一起。

一四五、颜鲁公正书，或谓出于北碑《高植墓志》①及穆子容②所书《太公吕望表》，又谓其行书与《张猛龙碑》后行书数行相似，此皆近之。然鲁公之学古，何尝不多连博贯③哉！

注释：

①《高植墓志》：全称《魏故济青相凉朔恒六州刺史高君墓志铭》。北魏神龟年间刻，清康熙年间在山东景州城东出土，今佚。楷书，21行，行28字。文多漫漶，可读仅百余字。字体精整，锋颖犹新。

②穆子容：生卒年不详，北朝魏、齐间人。字山行。作品有《太公吕望表》（图-104），书法浑厚。

③多连博贯：多广丰富，系统连贯。

解说：

这段文字刘熙载列举了历来所论颜真卿书法的源流，同时指出其学古远非局限于所列碑刻。清时的金石学家毕沅、钱大昕等人以为《高植墓志》、《太公吕望表》等或就为颜真卿书法之所出，这主要是从气息上进行判断，上述二碑的古厚和颜书的厚重确有相通之处。关于这一点，清康有为在《广艺舟双楫》也持类似的看法。但刘熙载认为，仅仅这样认识颜书的源流则过于狭窄，实际上颜书上承秦汉魏晋，并于唐初诸家用功精深，取精用宏，锐意变法，终成时代的高峰。

一四六、欧、虞、褚三家之长，颜公以一手擅①之。使欧见《郭家庙碑》②，虞、褚见《宋广平碑》③，必且抚心④高蹈⑤，如师襄⑥之发叹于师文⑦矣。

注释：

①擅：专长。

②《郭家庙碑》：全称《有唐故中大夫使持节寿州诸军事寿州刺史上柱国赠太保郭公庙碑名并序》（图-105）。颜真卿撰并书，唐德宗李适题额。唐广德二年（公元764年）十一月立。石在陕西西安。楷书，30行，行58字。碑阴题名3列，共34行。颜真卿晚年书，风格厚重朗畅。有宋拓本传世。

③《宋广平碑》：即《宋璟碑》，全称《有唐开赴仪同三司行尚书右丞相上柱国赠太尉广平文贞公宋公神道碑铭并序》（图-106）。颜真卿撰并书，唐大历七年（公元772年）九月立。楷书，三面刻。两面各27行，行52字。侧7行，行50字。另一侧刻侧记，楷书10行，行70字。书法奇伟秀拔。有宋拓本传世。

④抚心：以手摸胸，表示一种感情的动作。

⑤高蹈：举足顿地，表示喜怒之情。

⑥师襄：春秋卫乐官，也称师襄子。传说孔子曾从其学琴。

⑦师文：师襄弟子，春秋郑人。

解说：

这段文字刘熙载列举颜书的代表作品《郭家庙碑》和《宋广平碑》继续说明颜书对唐初诸家的继承和吸收。宋黄庭坚评《宋广平碑》有一段话，可作为对刘熙载这段评论的注脚。他说：“（《宋广平碑》）奇伟秀拔，奄有魏、晋、隋唐以来风流气骨，回视欧、虞、褚、薛、徐、沈辈，皆为法度所窘，岂如鲁公萧然出于绳墨之外，而卒与之合哉。”

一四七、鲁公书《宋广平碑》，纡余蕴藉①，令人味之无极②，然亦实无他奇，只是从《梅花赋》③传神写照④耳。至前人谓其从《瘗鹤铭》出，亦为知言⑤。

注释：

①蕴藉：含蓄宽容。

②无极：无边际，无限。

③《梅花赋》：唐宋璟文学作品。宋璟以刚毅劲质称，但《梅花赋》却一反常态，吐辞婉媚，清便富艳，得南朝徐庾体。

④传神写照：语出刘义庆《世说新语》。用图画或文字描绘人物，将神情态度生动逼真地表现出来。

⑤知言：有远见之言。

解说：

这段文字刘熙载评论颜真卿书法《宋广平碑》的特点。颜体楷书以宽阔雄强为其特征，《宋广平碑》之所以被刘熙载单独列出加以评论，是因为其风格的特殊性，即“纡余蕴藉”，婉转含蓄，雍容大方。刘熙载认为，此碑之所以和其他作品的风格相差很大，是因为此碑的内容和此碑的风格具有很大的相关性，这也是刘熙载书论中关于文艺相通的重要观点。宋广平以刚毅和铁石心肠著称，而写出的《梅花赋》则纡余含蓄，出人意外。所以，一直有人评论其为宋广平人生之玷。实际上，再坚强之人也有柔情万种之时，只是不为他人所见、所感罢了。宋广平的《梅花赋》正是其柔情外泄的一个出口，而这篇《梅花赋》也正切合了颜真卿的内心需求。颜真卿以忠义道德称于世，在世人看来，他也是一位铁骨铮铮的男儿，阴柔之情似乎与他无关，而实际上和宋广平一样，他也会有丰富的内心情感，当然包括柔情。所以，颜真卿为宋广平撰文并书写，正好让二人的情感产生了共鸣。以此看，颜真卿为宋广平写碑选择纡余含蓄的书风，不仅是希望它能契合宋广平的真实情感，也是藉此来表达自身阴柔一面的情感需求。而至于说此碑和《瘗鹤铭》的关联，则是技法层面的相通了。

一四八、《坐位帖》①，学者苟得其意，则自运而辄与之合，故评家谓之方便法门②。然必胸中具旁礴③之气，腕间赡④真实之力，乃可语庶⑤乎之诣⑥。不然，虽字摹画拟，终不免如庄生⑦所谓似人⑧者矣。

注释：

①《坐位帖》：单刻帖。也称《论座帖》、《与郭仆射书》（图-107）。唐广德二年（公元764年）之书稿。行草书，真迹传有7纸，约64行。宋时真迹归长安安师文，安氏遂以之上石。石在陕西西安碑林。此书与王羲之《兰亭序》有“双璧”之誉。此书真迹已不传，翻刻颇多，有《吴中复本》、《关中本》等传世。

②方便法门：即方便门，佛教指引人入佛的门径。

③旁礴：即磅礴，盛大，充满。

④赡：充足，丰富。

⑤庶：将近，差不多。

⑥诣：所能达到的境界。

⑦庄生：即庄子。

⑧似人：相似的面目。

解说：

这段文字刘熙载评论颜真卿《争坐位帖》的特点和学习要领。此帖历来为人所重，不仅在于其极高的艺术价值，而且也是颜真卿忠义精神的见证。宋时苏轼、米芾等人都给予极高的评价。苏轼说：“此比公他书尤为奇特，信手自书，动有恣态。”米芾说：“《争坐位帖》有篆籀气，为颜书第一。字相连属诡异飞动得于意外。”刘熙载以为，此帖后人欲达形似并不难，但那种连属飞动、浑化入妙的境界却很难达到。前文已述及，刘熙载反对徒摹形似，他认为真正的相思应该是神似。他评颜真卿书法奄有汉、魏、晋、宋、唐初之优点，不仅能自出新意，更能深得古意。这正是刘熙载所提倡的善学。所以，他给学《争坐位帖》的人开出药方：“胸中具旁礴之气，腕间赡真实之力”，只有胸中由郁礴的豪气和极具功力的传统功夫，才有可能的《争坐位帖》的神髓。

一四九、颜鲁公书，书之汲黯①也。阿世②如公孙宏③，舞智④如张汤⑤，无一可与并立。

注释：

①汲黯：生年不详，卒于公元前112年。西汉濮阳人，字长孺。武帝时为九卿，敢于面折廷铮。

②阿世：奉承谄媚。

③公孙宏：即公孙弘之误。公孙弘，生于公元前200年，卒于公元前121年。菑川薛人，字季。狱吏出身，学《春秋》杂说。元朔中拜丞相，封平津侯。熟悉文法吏事，用儒家的学说解释法令，不肯犯颜强谏。为人外宽内深，对与己有私怨者表面交好而暗中报复。

④舞智：耍聪明，玩弄智慧。

⑤张汤：生年不详，卒于公元前115年。汉杜陵人。武帝时与赵禹共定律令，后迁御史大夫，治狱严峻。

解说：

这段文字刘熙载以西汉三位重臣作对比来阐述颜书的特征。颜真卿以忠烈称，其侄子颜季明、从兄颜杲卿皆死于“安史之乱”，其本人也因坚持国家统一，持节不屈，被叛军杀害。颜真卿喜直言，为朝中大臣所不喜。这种个性和处世方式直接影响其书法审美的选择，所以其书法技法兼前人之长，并融入篆籀气，结构内松外紧，宽博疏朗，故其楷书如正人君子，雄厚古拙，整饬严谨，一如其为人，给人以博大正直之感。论其地位，如果是以汉朝臣子作比较，那就是接近汲黯。因为汲黯临朝廷诤，坚持真理，不惜触犯汉武帝。这种境界远比公孙弘的世故、张汤的耍小聪明高尚得多。也就是说，那些徒有形式或以巧媚取胜的书法无法和颜书的博大雄厚相比较。

一五○、或问：颜鲁公书何似？曰：似司马迁①。怀素书何似？曰：似庄子②。曰：不以一沈著、一飘逸③乎？曰：必若此言，是谓马不飘逸，庄不沈著也。

注释：

①司马迁：生于公元前145年，卒年不详。汉夏阳人，字子长。任太史令，后因替李陵辩护处宫刑。出狱后任中书令，发愤著书，完成《史记》130篇，它是我国第一部纪传体史书。

②庄子：约生于公元前369年，卒于公元前286年。战国宋蒙人。曾为漆园吏。著书十余万言，往往出以寓言，主张清静无为，独尊老子而屏斥儒墨。

③飘逸：超脱，潇洒。

解说：

这段文字刘熙载以文学喻书，说明颜真卿和怀素的书法风格。在《文概》中，刘熙载对司马迁和庄子的文学作品皆有分析和评论。司马迁“精思逸韵”，《庄子》“寓真于诞，寓实于玄。”“看似胡说乱说，骨子里尽有分数。”在刘熙载看来，司马迁著《史记》，语言质朴，以事实为据，不虚美，不隐恶，这些都是沉着的表现，但不尽于沉着，司马迁还有飘逸的一面，只是飘逸是沉着的补充。《庄子》充满想象，神游八极，无拘无束，这是飘逸，但也不尽飘逸，因为《庄子》还传达人们以深邃的哲学思想，让人们求得心灵的清静。司马迁和庄子的这种辩证的特征正好和唐朝的书家颜真卿和怀素极为相似。上文已较详细地分析了颜书和素书的特点，这里不赘述。但是，刘熙载这里在于告诉我们，颜真卿以雄强沉着为主，但也有潇洒活泼的因素；怀素以通脱闲静为主，但也有谨严沉着之处。这正是一个问题的两个方面，只是一方面占主导，从而决定了其性质。所以，刘熙载以辩证的眼光分析书家的风格特征起到了矫正以偏概全的作用。

一五一、苏灵芝①书，世或与李泰和、颜清臣、徐季海②并称。然灵芝书但妥帖③舒畅，其与李之倜傥④、颜之雄毅⑤、徐之韵度⑥，皆远不能逮，而所书之碑甚多。欧阳六一⑦谓唐有写经手⑧，如灵芝者，亦可谓唐之写碑手矣。

注释：

①苏灵芝：唐玄宗开元、天宝及肃宗至德年间武功人。工书，以行书擅名。后世以之与李邕、颜真卿、徐浩并称，代表作品有《梦真容碑》等。

②李泰和、颜清臣、徐季海：即李邕、颜真卿、徐浩。

③妥帖：稳当。

④倜傥：指书风洒脱而不受拘束。

⑤雄毅：雄厚刚毅。

⑥韵度：风韵气度。

⑦欧阳六一：即欧阳修。

⑧写经手：以抄写佛教经文为生的人。

解说：

这段文字刘熙载评论唐朝苏灵芝的书法。《宣和书谱》卷十评论苏灵芝书法，将之与李邕、颜真卿、徐浩并称，刘熙载正是基于此提出自己的看法。刘熙载认为，苏灵芝书只是稳当，看了舒服，无非实用，艺术性不强，就如同唐朝的写经手所抄经文一样。从艺术性和创造性的角度无法和李邕、颜真卿和徐浩相比。如果说李邕、颜真卿和徐浩是一流书家，那么苏灵芝充其量是二、三流书家。关于这一点，前代书家就注意到了。明赵崡《石墨镌华》卷三评《侯台田仁琬德政碑》时说：“（苏灵芝书）大都源出《圣教》而肥媚为多，尚不及王缙书《王清源公碑》，而《宣和书谱》拟之季海、伯施，季海不足论，但恐伯施于地下笑人。”

一五二、柳诚悬①书，《李晟碑》②出欧之《化度寺》，《玄秘塔》③出颜之《郭家庙》，至如《沂州普照寺碑》④，虽系后人集柳书成之，然刚健含婀娜，乃与褚公⑤神似焉。

注释：

①柳诚悬：生于唐代宗大历十三年（公元778年），卒于唐懿宗咸通六年（公元865年）。字诚悬，京兆华原人。曾为太子少师，并以太子太保致仕，封河东郡公。工书，楷书尤为知名。书法结体劲媚，自成一家，与颜真卿齐名，人称颜、柳。传世书迹很多，代表作品有《玄秘塔碑》、《神策军碑》、《金刚经》等。《旧唐书》卷一百六十五、《新唐书》卷一百六十三皆有传。

②《李晟碑》：全称《唐故太尉兼中书令西平郡王赠太师李公神道碑铭并序》（图-108），裴度撰，柳公权书。唐大和三年（公元829年）四月立。石在山西高陵县。楷书，34行，行61字。字多剥落，但仍有挺拔不群之感。

③《玄秘塔》：全称《唐故左街僧录内供奉教谈论引驾大德安国寺上座赐紫大达法师玄秘塔碑铭并序》（图-109），裴休撰，柳公权书并篆额，邵建和、邵建初镌字。唐会昌元年（公元841年）十二月立。石在陕西西安碑林。楷书，28行，行54字。此书为柳公权极劲健之作。有北宋拓本传世。

④《沂州普照寺碑》：为集柳公权书之金碑。释觉海立于金皇统四年（公元1144年），石在今山东临沂。此书方整遒劲，虽为集柳公权书，但紧密处宛如柳公权之手迹，与唐怀仁集字有异曲同工之妙。

⑤褚公：即褚遂良。

解说：

这段文字刘熙载评论柳公权的楷书。柳书出于晚唐，其楷书用笔健劲，结构紧密，风格遒丽，别成一家，与颜真卿并称。唐朝以楷书盛，其楷书法度森严，高手辈出。在柳公权之前，已屹立欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿等楷书大家，他们所创造的一座座高峰是柳公权的理想，同时也是其很难逾越的障碍。他要想并立于前辈诸大家之林，必须要付出更多的努力。值得后世效法的是，柳公权走的是综合集成之路，他吸收了各家的长处，正如刘熙载在这则数论中所指出的那样，从而能成为一代大家。这里，刘熙载还特别提到了金时集柳公权楷书而成的《普照寺碑》，因为距晚唐不远，所以柳书常见。而这种集字正好反映了集字者对柳书的总结，将柳书的精华集于一碑之中，所以最能代表柳书的面貌。刘熙载评其“刚健含婀娜”，正是指出了其刚建和柔美两方面辩证统一的审美特征，只是刚健占据主要的方面。同样的话，刘熙载还曾评论过孙过庭的草书，即“婀娜愈刚健”，正说明孙、柳二家的书法虽各有侧重，但总体风格上有共通之处。

一五三、裴公美①书，大段②宗③欧④，米襄阳⑤评之以“真率⑥可爱”。“真率”二字，最为难得，陶诗⑦所以过人者在此。

注释：

①裴公美：即裴休，生于唐德宗贞元七年（公元791年），卒于唐懿宗咸通五年（公元864年），字公美。孟州济源人。为人蕴藉悠闲，能文章。善书法，楷书遒媚有体法。传世书迹有《圭峰禅师碑》（图-110）等。《旧唐书》卷一百七十七、《新唐书》卷一百八十二皆有传。

②大段：唐宋人指重要、主要、完全等意思。

③宗：宗法。

④欧：即欧阳询。

⑤米襄阳：即米芾，生于宋仁宗黄祐三年（公元1051年），卒于宋徽宗大观元年（公元1107年）。初名黻，字元章，号襄阳漫士、海岳外史、鹿门居士等。世居太原，迁襄阳，后定居润州。因性格狂放，又有洁癖，人称“米颠”。能诗文，擅书画，精于鉴别，好收藏名迹。行、草书能入晋人之室，尤得力于王献之。用笔跳宕峻迈，为“宋四家”之一。传世作品有《苕溪诗帖》（图-111）、《蜀素帖》（图-112）等。《宋史》卷四百四十四有传。

⑥真率：自然率性。

⑦陶诗：即陶渊明的诗歌。陶渊明：生于公元365年，卒于公元427年，晋寻阳人，名潜，一字元亮。著名田园诗人，其诗描写山川田园之秀美，自然优美。

解说：

这段文字刘熙载评论裴休书法。刘熙载首先指出其出处，即从欧阳询而来。裴休楷书以遒媚为其特征，可见其精神挽结处和欧书很近。裴休为人蕴藉，不肆张扬，举止休闲，这种性情反映在书法中就是不紧不慢，不刻意做作。所以裴休每写碑题额，总是一任率意，故也总能得其真趣。刘熙载这则评论中特别强调这种“真率”，并比之陶渊明的田园诗，主要是因为在唐朝楷书以法胜，如欧阳询、柳公权等人的楷书法度都极森严，给人以严肃整饬的审美感受，而韵味和自然之美则退居次要。裴休正与此不同，仿佛一股清新的空气吹进了沉闷的房间，顿时给人以愉悦惬意之感。

一五四、秦碑力劲①，汉碑气厚②。一代之书，无有不肖③乎一代之人与文者。《金石略序》云：“观晋人字画，可见晋人之风猷④；观唐人书踪⑤，可见唐人之典则⑥。”谅⑦哉！

注释：

①力劲：坚强有力。

②气厚：气韵深厚。

③肖：像，似。

④风猷：风格，道义。

⑤书踪：书迹。

⑥典则：典章规则。

⑦谅：确实。

解说：

这段文字刘熙载评论书法与时代的关系，并引郑樵《金石略序》的观点为证。书法艺术以技法表现书家的精神活动，也就是说书家笔下的每一个笔画除去其形式意义本身之外，还内含着丰富的个人精神信息。这种精神信息并非一时的喜怒哀乐，而是和书家的个性、品质、修养等密切相关，而它们除了天赋的一部分以外，总是和时代的政治、经济、风尚、风俗等直接相关，虽然不同的人在相同的大背景中可能千差万别，但总有相统一的东西内化到每个人的精神信息中。这就是刘熙载这则书论中所说的“秦碑力劲，汉碑气厚”的道理，因为从文化的背景说，秦统一中国过程中和建立第一个统一的政权，都崇尚法家，表现出强有力的进取意向，李斯是其突出的代表，这与其在艺术上表现出力量的审美意识紧密相连。汉朝建国后，经过西汉初期黄老思想的休养生息，到汉武帝时就崇尚儒学，国家也极强盛，表现出恢宏博大的气象，这种时代的特征直接和汉隶的朴厚的审美取向相关。同样的道理，晋人治玄学，尚清谈，注重个人的修为，所以晋人的书法尚韵。唐朝辉煌，制度严明，文化昌明繁荣，故其楷书成就最高，并以森严的法度为其特点。

刘熙载论艺非常重视其与时代的关系，也非常重视文艺与文艺之间的联系和影响。他在《艺概·文概》中说：“文之道，时为大。”“唯与时为消息，故不同正所以同也。”在本则书论中，他不仅强调了书法与时代的关系，也指出了书法和文章直接相关。在后面的书论中，他还将提到相同的话题。

一五五、五代①书，苏、黄②独推③杨景度④。今但观其书之尤⑤杰然者⑥，如《大仙帖》⑦，非独势奇力强⑧，其骨里谨严，真令人无可寻间⑨。此不必沾沾于摹颜拟柳⑩，而颜、柳之实已备矣。

注释：

①五代：宋以后对后梁、后唐、后晋、后汉、后周五朝代的总称。

②苏、黄：即苏轼、黄庭坚。

③推：推崇。

④杨景度：即杨凝式，生于唐懿宗咸通十四年（公元873年），卒于后周世宗显德元年（公元954年），字景度，华阴人。杨凝式精神颖悟，富于文藻，长于歌诗，为时辈推重。历仕五代，曾官至太子少师，人又称“杨少师”。善书法笔札，洛川寺壁蓝墙粉壁之上题记殆遍。时人因其纵诞，称其为“风子”。杨凝式楷书楷法精绝，行草书遒放纵逸，直接开启宋朝之书风，承上启下。代表作品有《韭花帖》（图-113）、《神仙起居帖》等。

⑤尤：格外。

⑥杰然者：特异出众的作品。

⑦《大仙帖》：即《新步虚词帖》，行、草书，难于辨认，书法简淡。

⑧势奇力强：气势奇崛，力量强大。

⑨寻间：找空子。

⑩摹颜拟柳：摹写临习颜真卿和柳公权书法，使其形似。

解说：

这段文字刘熙载评价杨凝式的书法。杨凝式堪称五代最杰出的书法家，也是由唐入宋的承继者，更是宋朝尚意书风的开启者。宋时尚意书法的代表苏轼、黄庭坚对杨凝式高度评价，黄庭坚在《山谷集》中说：“……遍观僧壁间杨少师书，无一不造微入妙……”这里，刘熙载不仅给予杨凝式高度评价，而且也分析了其书法的特征。他以颜柳为法，但不徒摹形似，而与其精神相通，同时加以纵逸，遂能自成一家。所以刘熙载评其书“势奇力强”而又谨严有致，是内里谨严而外在纵放，是谨严与纵逸的辩证统一。这与其学习唐人和其特殊的经历有关。唐人尚法，他出生唐末，师学唐人，得其精髓。政治上，他生逢乱世，历经五代的变乱更迭，又在政治漩涡的中心，所以精神上受到巨大的压力可想而知。这是其在艺术上选择纵逸一路书风的根本原因，这不仅可以发泄其胸中的郁闷，得到畅快奔放的感受，同时也寄托了他与乱世相离的精神理想。正是这种选择和实践，以及他所创造的高度，成为由唐入宋书风嬗变的关捩点。

一五六、杨景度书，机括①本出于颜，而加以不衫不履②，遂自成家。然学杨者，尤贵笔力足与抗行③，不衫不履，其外焉者也。

注释：

①机括：弩上发箭的机件，后用来比喻治事的权柄或核心。

②不衫不履：原指衣履不整，这里指书法形式纵放洒脱，也指书法创作时不择纸笔、不拘小节的状态。

③抗行：并行，不相上下。

解说：

这段文字刘熙载评论杨凝式书法的主要特征，及其后学者要注意的方面。在上则书论中已经分析，杨凝式书法在严守法度的前提下，创造出了“势奇力强”的特点，而其外在的表现形式则是本则书论中所说的“不衫不履”。从刘熙载这两则书论中所提及的关键词：“出于颜”、“势奇力强”、“谨严”、“不衫不履”等来看，可以惊奇地发现其从师承到创造个性审美风格的巨大的变化轨迹。从字面上或普通意义上说，颜、柳，“谨严”和“不衫不履”是无法放在一起的，因为它们是相矛盾的。而杨凝式的创造性正是将此对立和矛盾的方面统一起来，内里法度一丝不苟，而外在形式则无拘无束，如《神仙起居法帖》（图-114）。刘熙载指出，正是这对立统一性，才是杨凝式迥异于同时代人的高度。但二者缺一不可，外在形式的洒脱如果没有谨严的法度将成为“鬼画符”，如果只有谨严的法度，那么杨凝式将和晚唐其他的书家一样，只是承唐之法度而矩步不前。所以刘熙载告诫后世学杨凝式书法的人，如果徒摹其“不衫不履”的形式而没有惊人的笔力，将无法得到其真髓。从多则书论中可以发现，辩证的方法是刘熙载的法宝，正是熟练而恰当地运用了这一方法，他能在评论书家时准确地把握其特征，而不致于以偏概全或失之公允。

一五七、欧阳公谓徐铉①与其弟锴②“皆能八分小篆，而笔法③颇少力”。黄山谷谓鼎臣篆“气质高古④，与阳冰⑤并驱争先”。余谓二公皆据偶见之徐书而言，非其书之本无定品⑥也。必两言皆是，则唯取其高古可耳。

注释：

①徐铉：生于后梁末帝贞明三年（公元917年），卒于宋太宗淳化三年（公元992年），字鼎臣。扬州广陵人。徐铉能文，尤精小学，好李氏小篆，能得其精髓。尝与他人刊定许慎《说文解字》。《宋史》卷四百四十一有传。

②锴：即徐锴，徐铉弟。生于后梁末帝贞明六年（公元920年），卒于宋太祖开宝七年（公元974年），字楚金。扬州广陵人。与兄徐铉同有大名于江左。善小学，尝以许慎《说文解字》依四声谱次为十卷，即《说文解字韵谱》。小篆如其兄。《宋史》卷四百四十一有传。

③笔法：指书写点画的用笔方法。

④高古：高雅古朴。

⑤阳冰：即李阳冰。

⑥定品：确定的品味、风格。

解说：

这段文字刘熙载评论徐铉和徐锴的篆书。他引用了欧阳修和黄庭坚的话，指出了二人小篆高古的风格特点。二徐皆是当时著名的文字学者，为厘定文字和推广《说文》等作了很多事，在江南享有盛名。二徐皆由李阳冰而上溯秦小传，精熟奇绝，入于高古。无论在文字学史上还是在篆书史上，二徐尤其是徐铉具有重要的地位。这一点宋朱长文在《墨池编》中就曾谈到过：“自阳冰之后，篆法中绝，而铉于危难之间，能存其法。”所以，二徐于小篆的字法和书法均起到了承上启下的作用。

江南毛氏一世祖东晋名将毛宝的骨灰盒收藏在日本久保惚纪念美术馆

征虏将军毛宝火葬石函真伪辨析

文／毛天哲

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在毛氏族历史上，东晋名将、征虏将军毛宝是一个非常重要的承前启后的人物。西晋末年，河南荥阳阳武人毛宝随皇族琅琊王司马睿一同渡江南下，因功受封州陵县开国侯，功进征虏将军，官至豫州刺史，事迹见于《晋书》。

毛宝之所以重要，不光是因为他的子孙中拥旄开国者累叶数人，为中华毛氏族增添了无上的荣耀。而且还在于他是中华江南毛氏、江北毛氏的关键承继人。

西晋末年发生了"永嘉之乱"，"五胡"乘机占据中原，晋元帝司马睿避乱渡江，在建业（今江苏南京）建立东晋，当时大批缙绅﹑士大夫及庶民百姓随之南下，史称"衣冠南渡"。

永嘉之乱 衣冠南渡

江北毛氏主系的毛宝家族亦随同司马皇族南迁。当时，毛宝有子四，即穆之、安之、俊之、继之。毛穆之又有八子，即珍、璩、球、璠、瑾、瑗、玢、瓒。随行的可能还有一批毛宝子侄辈的毛氏同宗，他们一起护驾南渡，殄叛讨逆。过江后，他们或为官或治军，活跃在苏、浙、皖、赣、湘、鄂、川等地域，后子嗣几遍及江南，故史称江南毛氏。

毛宝子嗣中，毛穆之历任扬威将军、颍川太守，都督宁州诸军事、宁州刺史。宝死后嗣爵州陵侯，官至都督梁州之三郡军事、右将军、西蛮校尉、领建平太守，镇守巴郡。因平蜀功大，惠及子孙，晋简文帝司马昱封穆之次子球为都乡侯。东晋穆帝升平初，"以桓温封南郡，徙穆之为建安侯"；后病卒于巴东军中，墓在安徽当涂县。

毛穆之病死巴蜀后由长子毛珍嗣爵，官至天门太守。子毛球曾任梓潼太守。子毛璠曾任宁州刺史。子毛瑾任西夷校尉，后为使持节、监梁秦二州军事、征虏将军、梁秦二州刺史、略阳武都太守。子毛瑗曾任蜀郡太守，后任辅国将军、宁州刺史。

八兄弟中以毛璩最为知名，淝水之战中负责追逃，把前秦败亡军士搞的风声鹤唳、草木皆兵的将领就是他。毛璩曾任右将军参军、卫将军参军、征虏将军司马，升宁朔将军、淮南太守，不久补调为镇北将军、龙骧将军、建威将军、益州刺史。公元４０５年，焦纵兵变，"遂共害璩及瑗（之前还有瑾），并子侄之在蜀者，一时殄没"，后朝廷追封毛璩为归乡公，食邑信安（今衢州），一千五百户，由璩长子弘之嗣爵位。

淝水之战中负责追逃的将领就是毛璩

毛宝次子安之亦有军事才干，累升至抚军参军、魏郡太守、右卫将军，战死西蜀后，东晋朝廷追封其为平都子。毛安之有四子：潭、泰、邃、遁。毛潭嗣封爵位，官至江夏相。毛泰历任太傅从事中郎、后军谘议参军、冠军将军、堂邑大阪府和泉市久保惚纪念美术馆展览目录中所刊登的一些图版和介绍。仅仅依据图版就臆解断定此"石柜"是古董商向壁而造的伪作，似乎太过武断了。

毛宝画像石柜辨伪 一文 作者：郑岩

哲不知"毛宝画像石柜"的命名是否来自日本学者，还是郑岩教授本人所隶定，总感觉这个命名有点不伦不类。据郑文可知，所谓"石柜"中的画像并不是毛宝的画像，怎么能称呼为"毛宝画像石柜"呢？况且，墓葬"石柜"的说法很少见，大都称谓"石函"葬，就是古人将骨灰置于木盒或布袋纳入石函中安葬。

若是来自日本学者的命名那就不足为怪，因为他们对中国文化的了解还是有限的。若出自郑岩教授自命名，则有点说不过去了。哲以为，正确的命名应该是"征虏将军毛宝火葬石函"。

在这里，还是要感谢郑岩教授对材料引文比较齐全，使得我们可以对"征虏将军毛宝火葬石函"有个完整的了解。此器为方形盝顶石函（见图一），长宽各３５厘米，高有２８．５厘米。盝顶正面有铭文曰：

"征虏将军毛府君火葬墓／君讳宝字硕真荥阳阳武人／也咸和三年遣祖封州陵县／开国侯辅国将军功进征虏／将军守邾城石虎战而卒江／祥迁葬于岭阳三里"（见图二）。

毛宝画像石柜 图版一

毛宝画像石柜 图版二

据郑文说"石柜"上还有铭曰："端端正直世之罕稀／列于名臣无不威仪"，不知刻于何处。郑文还说，画像石柜腹外壁正面有阴线刻的画像，其中央为一人正面端坐，两侧各有一人跽拜，跽拜的人物以上有竖刻的铭文四行，可大致读为"帝□□□，其仁□□，其□如□，望之如云"。

郑教授引述后说，有人认为其函腹外壁画像人物是西王母的形象，但他认为"服饰不胡不汉"，属于"信笔涂鸦"。他估计"作器者本意在于刻画一位皇帝的形象"，认为"人物头上并排下垂的竖线，似是帝王所戴的冕旒"。又以为"画像人物垂腿而坐，应该是北方少数民族的习俗，与当时汉民族的席地而居的传统礼俗相背离"，故而得出结论是向壁而造的赝品。

帝尧画像石刻

然以哲观之，该画像人物大体画的是帝尧。何以见得？以边上竖刻的铭文四行可推知。虽然，郑文将不能读出字以口代之，但从已知文字可以看出，此四句铭大致语出《史记五帝本纪》：＂帝尧者，放勋。其仁如天，其知如神。就之如日，望之如云。＂完整句子极可能如是："帝尧放勋，其仁如天，其知如神，望之如云。"

如此看来，所谓"造假"的古董商文史知识水平确实不低，区区四句残缺铭文竟然能瞒过曾经在山东省博物馆工作多年的郑大教授。既然画像人物可以明确，那么郑文以"该人物冠服生拼硬造，不合制度"为由来确证石函为伪就站不住脚了。因为古之帝尧画像本无定规，怎么画法都是见仁见智之事。

帝尧放勋

至于汉人是否会"垂腿而坐"，建议郑教授看看《世说新语》之东床坦腹。据史载，大约东汉末年，胡人的"胡床"就传入到中原。《后汉书·五行志》说："灵帝好胡服、胡帐、胡床、胡坐、胡饭、胡空侯、胡笛、胡舞，京都贵戚皆竞为之。"又《晋书庾亮传》亦载："庾亮徐曰：「诸君少住，老子于此处兴复不浅。」便据胡床与浩等谈咏竟坐。"可见汉晋时期，胡床、胡坐等大量引入中原，汉人席地而居的礼俗是有改变的。

郑文中虽然认可了铭文关于毛宝的生平与晋书无太大的出入，但还是认为，此铭文找不出毛宝死亡的时间、迁葬的具体时间和寿限不合碑志常规。郑岩教授认为"此铭文虽模仿墓志的行文，但不称'墓志'，而自称'火葬墓'。本应为墓中葬具，却变成了墓葬本身，驴唇不对马嘴。"

然哲以为，或许郑岩教授判读有误了。古墓葬"石函"类似今日之骨灰盒，古人将骨灰置于木盒或布袋纳入石函中安葬，称石函为"火葬墓"或是当时人的俗称，何错之有？

王羲之东床坦腹图

明代吴讷在《文章辨体序说》云："墓志，则直述世系、岁月、名字、爵里，用防陵谷迁改。"马衡《凡将斋金石丛稿》云："冢墓之文，有墓志，有墓前。墓志记年月、姓名及生平事迹，系之以铭，故又谓之墓志铭。"

严格说来，墓志和墓铭是可以分说的。此石函盝顶正面文字正是墓志的写法。至于墓铭，当是郑教授所称不知刻于何处的"端端正直世之罕稀／列于名臣无不威仪"几句韵文。哲推测它应该是在盝顶背面，以此组合成比较完整的墓志铭文式。

墓志铭的写法不一，本无一定规，亦因材而异耳。如北宋《韩琦墓志铭》刻石重达３吨，墓志长宽各1.53米，志文８２行，满行８２字，约６０００余字，可谓洋洋大观。毛宝火葬石函不过十寸见方，要其完整刻录"毛宝死亡、迁葬的具体时间或是寿限"，不也勉为其难乎？

何况此铭字数虽短，但也清楚地叙述了毛宝生平事迹、爵贯里籍，始葬地、迁葬地，因何而卒等信息，符合墓志写法，可算是篇简短精悍的墓志铭。所以郑岩教授以此石函铭文不符合墓志铭的写法来反证"毛宝画像石柜"为伪是站不住脚的。

太宗李世民撰 唐 晋书 一百三十卷

当然，郑岩教授还指出，此"铭文文气不畅，字体乖谬，毫无时代气息"，以此证明铭文系后世古董商伪造。哲再三读之，未能体会到其所称"文气不畅"的所在。相反，哲在郑文中倒是注意到郑岩教授引述《晋书毛宝传》时，将咸和八年认定为庾亮北伐之年，这个说法是错误的。

如其引述："咸和八年（３３３年），以宝监扬州之江西诸军事、豫州刺史，与西阳太守樊峻领一万精兵守邾城（湖北黄冈）。石虎派兵攻陷邾城，毛宝溺死江中。"事实上，庾亮北伐在咸康五年（３３９年），毛宝战死正在该年。史书载，庾亮自邾城陷落后就因忧慨而患病，于次年即咸康六年（３４０年）逝世，享年五十二岁，追赠太尉，谥文康。

《晋书》有载，毛宝是因平乱苏峻之乱而功封州陵县开国侯，千六百户，事在咸和三年（３２９年）。后"庾亮西镇，请为辅国将军、江夏相、督随义阳二郡，镇上明。又进南中郎。随亮讨郭默。默平，与亮司马王愆期救桓宣于章山，击贼将石遇，破之，进征虏将军。亮谋北伐，上疏解豫州，请以授宝。于是诏以宝监扬州之江西诸军事、豫州刺史，将军如故，与西阳太守樊峻以万人守邾城。"

庾亮北伐

古人叙述，以事件纪年的方式居多。可以看出，毛宝自咸和三年封州陵县开国侯，到咸康五年战死，其十年间，多以事件为记时方式阐述，并不能将后面的一系列事件俱认为在某个时年，这个是常识。不知郑教授的"咸和八年，庾亮北伐，毛宝战死"典出何处。更可笑的是今日百度百科"毛宝"条，竟将宝之卒年定为公元３５９年２月，亦不知有何依据，长期高挂网上，诚误人子弟尔。

毛宝火葬石函铭文自咸和三年宝封州陵县开国侯起述，至邾城与石虎战而卒，虽略嫌简漏，也自一气呵成，何谈"文气不畅"焉。至于"字体乖谬，毫无时代气息"的指责，也是站不住脚的。郑教授在文中自明确了石函铭文字体为隶书，又称其"字体乖谬"，岂不是自相矛盾之说。

从东晋墓志出土实物看，其书体可谓千姿百态。既有平正谨严的隶书，亦见兼杂楷意或篆意的隶书，而且还有略具隶意或行意的楷书。绝大多数书体都是介于楷隶之间的书体，以郑文提供的石函铭文图版观之，正有着东晋时期的刻石书体风格。

另外，郑教授以"汉晋时期并不流行火葬"以及"《晋书》并未记毛宝火葬之事"两点来否定"毛宝画像石柜"的真实性。哲以为，此论据亦是浅薄的，很难站得住脚。

一般认为，中国古代火葬源自佛教的传入而逐渐盛行，而佛教自汉元帝时即传入中国，至两晋时期，盖亦有二百年之久，说"汉晋时期并不流行火葬"恐怕还缺乏实证。

西汉 五风二年 刻石

即使当时火葬没北宋时期那样盛行于民间，这并不能否认自秦汉至于两晋，军中阵亡者火葬亦是常有。１９２８年山东泰安出土一件石函（石棺），上面刻有铭文，日："惟五风二年，鲁卅四年六月四日，司隶校尉卜伊，讨北海，四十战卒上谷，火葬家焉。"五凤二年为公元前５６年，这恐怕是迄今为止发现的黄河流域下游地区最早的火葬实例。

古代军士将军多戍边，远离故土，又两军对阵，战死者收尸不便，多以火厝，亦必然之势。毛宝阵亡于邾城，欲归葬于秣陵（今南京江宁），火葬迁墓，势必为然，《晋书》不录，但以为常也，何需多费笔墨涂鸦？不能因为史未明记，则否认毛宝有火葬之事。纵观二十四史，有几处笔墨涉及到历史人物是土葬焉还是火葬焉？

哲还注意到，郑教授引述的墓志有可能不够全。从墓志图版看，"．．．祥迁葬于岭阳三里"这些字体型明显比前面的正文要小。末二句"将军守邾城石虎战而"的后面字看不清，不知道是否如郑教授所引"卒江"二字。即便是，换起一行的"祥"字并不在顶格，难道此处空白？拟或是缺引两三字否？

毛宝画像石柜 图版三

从墓志图版上看，顶格离"祥"字至少有两三字的空缺（见图版三）。此两处关键地方缺乏实物，实在难以考证。从字义上看，大概毛宝战死初葬在黄冈赤壁一带的某地，而迁葬地岭阳应该是东晋时的秣陵某地。

据报道，２００８年在南京江宁上坊的梅家山发掘的东晋大墓里发现有"晋太和四年秋毛氏"的手写砖，但在墓室里没有发现棺木，甚至棺钉都没有。专家们初步判断为墓主是女性，应该是毛宝的一、二代亲属。可能早年就被迁墓，与葬在外地的夫君合葬一处。清漾毛氏谱记，始祖毛宝葬秣陵。哲估计南京梅家山一带是毛宝家族的早期墓地，毛宝迁葬墓可能就在这一带。

《晋书》虽未明言毛穆之卒年，但书载：毛璩"弱冠，右将军桓豁以为参军。寻遭父忧。"据《晋书·桓豁传》，桓豁于宁康元年（３７３年）自右将军进号征西将军，太元元年（３７６年）再进征西大将军，而死于太元二年（３７７年）。而毛穆之最后活动时间于太元四年（３７９年），若毛璩于３７７年任桓豁参军，则"寻遭父忧"是在３７９年以后也是符合的。

毛穆之葬姑孰（今安徽省当涂县），毛璩、毛瑾、毛瑗及死难蜀地一并子侄亦俱葬姑孰。则２００８年发现的这个墓，墓主极有可能是毛穆之妻，因与夫君合葬姑孰而迁墓。

"晋太和四年秋毛氏"手写砖

总而言之，郑岩教授证伪"毛宝画像石柜"的依据显然是不足的，其引述的墓志有可能不全，两段不同字形的文字是否分写于不同时期，亦尚有怀疑。单凭画像人物造型、石函所刻佛像及边角纹饰来判断真伪缺乏足够的说服力。石函墓志只略写毛宝的军职而未提及宝曾任职庐江太守、豫州刺史等官职，可能更看重毛宝的军功。

当然，墓志中的"遣祖"两字哲亦不大能解，不知是否为隶读错误。郑文所谓墓志"文气不畅"可能正是缺字的缘故，"江祥、岭阳"等地名的不可考反而表明石函可能恰恰不伪。

毛家小子天哲于浙江金华

二〇一三年十月三十日草

二〇一九年四月十一日修订

附录："毛宝画像石柜"辨伪作者：郑岩（中央美术学院郑岩教授，曾在山东博物馆工作）原文请百度搜索，此处略。

久保惣纪念美术馆_日本

（*文中图片均来自网络）