疯狂猜成语一个整字文章列表:

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严志斌：甲骨文、金文研究综述

2015年甲骨金文研究中出版重要著作有17部。甲骨学方面主要是利用甲骨资料对商代史进行研究。如芦金峰的《甲骨文与民族传统体育因素研究》（中国社会科学出版社），利用甲骨文资料对在中国早期出现的体育形态进行了研究和探索。初步构建起商代体育史的构架。张兴照《商代水利研究》（中国社会科学出版社）结合文献资料、甲骨文史料以及考古材料就水文环境、防洪、水运、农田灌溉、城邑水利等多方面的商代水利问题进行考察。齐航福所著《殷墟甲骨文宾语语序研究》（中西书局）一书主要以甲骨文为研究材料，讨论了“惠”“唯”字宾语前置句、否定句中代词宾语前置句、否定句中名词宾语前置句、肯定句中名词宾语前置句；“呼”“令”“使”“速”字兼语句；非祭祀勤词双宾语句；祭祀动词双宾语句；三宾语句；“于”“自”“在”“从”字介宾结构等问题。

此年度还出版或再版了一些甲骨学通论性著作，如王宇信《甲骨学通论》（中国社会科学出版社）是为作者同名书的修订版，全面介绍了甲骨学历史与研究现状。另，根据1933年中华书局版本影印出版了陈晋《龟甲文字概论》（湖北美术出版社）。邹芙都、樊森合著的《西方传教士与中国甲骨学》（科学出版社）将视角集中于甲骨学草创期（1899~1928）和发展初期（1928~1939）活跃于中华大地的西方传教士身上，研究其甲骨购藏、流布、保存、著录等甲骨学活动及代表著作、学术观点、主要贡献与深远影响等，并勾勒其甲骨学活动轨迹。

再有著录出版了一批甲骨资料，如宋镇豪、焦智勤、孙亚冰所作《殷墟甲骨拾遗》（中国社会科学出版社）收录了流散于河南安阳民间的殷墟出土带字甲骨，共696片。此书包括甲骨彩色照片、甲骨拓本与摹本以及释文。周忠兵《卡内基博物馆所藏甲骨》（上海人民出版社）所收美国卡内基博物馆所藏甲骨是库寿龄、方法敛二氏所藏甲骨的一部分。此书将甲骨按字体分类编排，在同类字体下再按相同或相近的事类编排，在按字体分类的框架下，对甲骨上的钻凿形态进行了详尽的分析，重新归纳出殷墟甲骨钻凿的发展序列。中国国家博物馆、中国书法家协会合作出版了《中国国家博物馆典藏甲骨文金文集粹》（安徽美术出版社），是中国国家博物馆馆藏书法文物甲骨文、金文藏品的精品集萃。

金文与青铜器研究方面，张闻捷的《楚国青铜礼器制度研究》（厦门大学出版社）以考古发现的楚墓资料为基础，结合出土简牍及礼制文献的记载，来探讨楚国青铜礼器的使用制度问题。从用鼎制度、粢盛器制度、酒器制度、盥洗器制度等方面来梳理楚国青铜礼制的形成、发展、演变过程，进而揭示出楚国的礼制改革之路。再通过文化的比较分析方法，来探讨楚地与中原、关中、齐鲁等地区礼器制度的异同，从器用制度的角度来认识礼制文献的创作时间、地域等相关问题。王长丰《殷周金文族徽研究》（上海古籍出版社）对殷周金文族徽进行了全面的统计、整理，概述了当前族徽研究成果，对殷周时期同一墓葬出土不同族属器物的缘由进行了考证，提出了盟姻族徽理论，认为与墓主不同族属的器物是由墓主生前的“同轨”“同盟”“同位”“外姻”等“赗赠”助葬造成的。总结出10类族徽铭文存在的形式和判断标准，提出八项整理与研究殷周金文族徽的方法。杨怀源、孙银琼《金文複音词研究》（人民出版社）全面描写了金文复音词，并对汉语复音化的相关理论问题进行了深入探讨。主要内容有金文复音词概况(金文复音词表、金文复音词统计表、金文复音词分析)、殷周金文复音词的语法特征(双音节词的语法构成、三音节词的语法构成、四音节词的语法构成)、金文复音词的语义特征(成词语素与词的意义关系、双音节成词语素之间的语义关系)。陈英杰编《容庚青铜器学》（学苑出版社）对容庚青铜器学理论体系及容庚青铜器研究的成就进行总结，包括青铜器的分类与定名、分期与断代、铭文、花纹、辨伪以及鸟书研究等六个方面的内容。并编制了《〈金石学〉〈商周彝器通考〉〈殷周青铜器通论〉铜器着录对照表》《颂斋藏器目》。附录对容庚的《西清金文真伪存佚表》进行重编、校订，并从容庚的著作中爬梳资料，从行状与撰述、师友评价、学术交游（含学生培养）、品评人物、文物收藏等五部分内容撰写了《容庚年谱资料长编》（偏重于金石方面）。

青铜器图录方面，［美］凯莱、陈梦家著，田率译《白金汉所藏中国铜器图录》（金城出版社），英文版于1946年出版，全书收录了42件流失海外的中国商、周、汉代青铜器精品，它们现藏于美国芝加哥美术馆。本书前半部分由芝加哥艺术学院博物馆东方部主任查尔斯法本斯凯莱撰写，主要阐述42件器物的器形特征、铭文、保存情况等，并配有各器物多角度照片及细节纹饰。后半部分是我国著名考古学家陈梦家撰写的概述和考释，对中国青铜器分期和器身铭文做了专题分析。配有120余幅图片。陈昭容主编的《宝鸡戴家湾与石鼓山出土商周青铜器》（“中央研究院”历史语言研究所）由录戴家湾青铜器和石鼓山石嘴头村新出青铜器资料，全书依器类排序，图版共编176号，所收青铜器超过190件（其中五个编号的图版内容包括多件器物），每件器物有器物影像、铭文拓片及细部纹饰，并提供类似或相关器物以为参考。所有器物尽可能注明尺寸、流传及收藏单位。

另外，王丹著《〈汗简〉、〈古文四声韵〉新证》（上海古籍出版社）将《汗简》和《古文四声韵》所收传抄古文与出土古文字进行形体方面的互证，明确它们的来源、性质和结构，以及书中传抄古文自身存在的一些情况，如异体、通假、同义换读等，以期恢复它们的本来面貌。而故宫博物院组织编辑完成的《唐兰全集》（上海古籍出版社），包含唐兰先生的古文字学、音韵学、训诂学、历史学等方面的专著、论文集等。包括唐兰传记、论文集以及专著《裴务齐正字本刊谬补缺切韵》《殷虚文字记》《古文字学导论》《天壤阁甲骨文存并考释》《西周青铜器铭文分代史征》《甲骨文自然分类简编》等。

研究论文方面有一百多篇，研究主题主要集中在国别史地、社会制度、文字考释、甲骨缀合等方面。

叶家山曾国墓地的发现引发了学界对曾国历史研究的热潮。周书灿《夏商周缯地曾国探论》（《中原文物》5期）认为文献和考古学资料更加支持《夏本纪》所记缯氏早期居地在今河南方城缯关一带,《春秋》经传所记今山东兰陵之姒姓之鄫与《夏本纪》所记缯氏东迁有关。卜辞之曾地望待考,但大体可以推断,其不大可能位于今河南方城缯关一带。西周晚期联合申国召犬戎伐周的缯,可能就在今湖北随州一带。王琢、袁俊杰《叶家山曾国墓地日名铜器研究》（《长江大学学报》2期）认为曾国为姬姓诸侯国,其始封者当为南公。曾国的始封君南公即为周文王第十子聃季载，聃季载当为父癸，周武王姬发当为父乙。叶家山曾国墓地中曾侯之间,应该是兄弟关系,早期曾国在王位继承上实行的应是兄终弟及制。并认为曾聃一国，聃、曾、随都是同一诸侯国的异称。赵庆淼《卜辞之曾地望考》（《中原文物》4期）讨论殷墟卜辞中所见的商代之曾,认为其地望并不在商王朝南方的随枣走廊内,而应该位于殷都以东的今山东平阴一带，《左传》宣公十八年的齐地之“缯”，与卜辞中的曾当为一地。

罗运环《新出金文与西周曾侯》［《陕西师范大学学报》(哲社版)6期］探讨了西周初年曾国的开国史与西周时代曾侯世系。考证第二位曾侯或当名“周”,第三位曾侯名字应为(戾)。对曾侯仲子游父及曾侯伯的关系及世系进行了推论。青铜器铭文中的曾国对应于传世文献中哪一个国家,历来有不同的看法。过去因为曾侯乙墓的发现,出现传世文献中的随国之地不见随国而只出土曾国青铜器的现象,多数学者认为曾国就是随国。近年来随大司马戈等随国青铜器的问世,特别是曾侯编钟铭文等新材料的出现,主流观点认为这印证了“曾随合一”的认识。而张昌平《曾随之谜再检视》（《中国国家博物馆馆刊》11期）认为新的考古发现意味着传世文献记载的随地已经出现了随国青铜器,“曾随合一”已改变了当初假设的前提,持此说法还意味着应该重新去论证青铜器中的曾国就是青铜器中的随国。他认为在青铜器铭文中,曾国和随国是两个不同的名称,不仅这两个国家自己区分明确,楚国也对其明确区分,曾国和随国不是一个国家是很确定的。曾侯编钟铭文关涉曾国族系，学者多有阐发。李学勤《正月曾侯编钟铭文前半详解》（《中原文化研究》4期）认为伯适(南宫括)曾先后服侍文武两朝黜除殷命,以安定天下。后又受成王之命,在汭土建立都邑,这是曾国的初封。周朝封南宫括于曾国,一是为了加强对淮夷的控制,二是为了监临以至占有江汉地区。王泽文《文峰塔M1出土曾侯钟铭的初步研究》（《江汉考古》6期）认为曾的始祖“南公”可能不是周王室嫡系后裔,曾的始封可早到周武王世；将钟铭中的历日和《春秋》经传历日对照,分析当时的历法情况。另外，李零《文峰塔M1出土钟铭补释》（《江汉考古》1期）也涉及。黄益飞《曾侯钟铭文研究》（《南方文物》4期）认为曾国始封君为南宫括，叶家山墓地M1即为南宫括之墓。曾国为姬姓。其综合释钟铭为：“唯王五月，吉日甲午，曾侯曰:伯适上哲，左右文武，达殷之命，抚奠天下。王遣命南公，营宅纳土，君庇淮夷，临有江夏。周室之既，吾用燮骄楚。吴恃有众庶行乱，西征南伐，乃加于楚。荆邦既爝，而天命将虞，有严曾侯，业业厥声，亲敷武功，楚命是争，复奠楚王。曾侯之灵穆，曾侯藏武，畏忌恭寅齐明，代武之表，怀燮四方。余申固楚成，孜复曾疆。择我吉金，自作宗彝。龢钟鸣皇，用孝以享于我皇祖，以祈眉寿，大命之长，其纯德降余，万世是尚。”另外，曹锦炎《曾子戈小议》（《江汉考古》1期）刊布了四件铸有“曾子”之名的青铜戈，研究指出戈的年代大约在春秋中期偏晚阶段,铭文中所谓“曾子”之“子”当为美称。

对其他国族的研究还有：

黄锦前、张新俊《说西周金文中的“霸”与“格”——兼论两周时期霸国的地望》（《考古与文物》5期）认为西周铜器铭文中作族氏称谓的“霸”与“格”所指为一,皆为文献所载的春秋时期的潞国之前身,系殷商时期西落鬼戎的支系,其地望西周及春秋早期在今山西省翼城县一带,春秋早期以后约在今晋东南的以潞城为中心的黎城、长治一带。

许可《试论沈岗楚墓出土登铎与古国》（《中国文字研究》2期）认为湖北襄阳沈岗墓地出土的登铎,是目前最早一例自铭为铎的乐器。其铭文中国大约在后来楚国的“陵”一带,在春秋中期为楚或黄所灭。甲骨卜辞中的方、西周晚期到春秋中期的国、汉代沛国的县,可能是三个不同的地方。

王正、雷建鸽《柯史簋与柯国、唐国》（《中原文物》5期）通过应国墓地出土柯史簋铭文的解释,揭示了西周晚期柯国贵族嫁女儿于唐国的历史事实,并对柯国、唐国历史进行简单考索。

田成方《士父鬲、蓼子盏与己姓蓼国》（《华夏考古》3期）认为士父鬲是蓼妃所适之国所作铜器。蓼子盏是己姓蓼国(氏)铜器。蓼子盏年代约在公元前600年或稍早,过去将它视为姬姓蓼国或偃姓舒蓼的器物,不确。己姓蓼国是祝融八姓中的昆吾后嗣,至晚于两周之际立国,在春秋早期具有一定的影响。之后,蓼国所在的南阳盆地被楚人吞并,在器物风格上受到楚文化熏染。

黄尚明《从考古新材料看鄂国的历史变迁》（《华中师范大学学报》1期）认为商代之鄂方在今河南泌阳。西周早期鄂分封在江汉地区。根据随州安居出土的鄂国王室墓地资料分析,西周早期到西周晚期的鄂国在今湖北随州。楚熊渠又建立了楚国所辖的鄂国。周厉王派军队消灭了周所封的鄂国。东周时期楚所建立的鄂国变成了楚国的封君鄂君。南阳夏响铺墓地表明在西周晚期鄂国王室又迁徙到南阳东北,在此建都,直至春秋早期可能被楚所灭,因此西汉在南阳郡下设西鄂县,史称西鄂。楚熊渠所伐的鄂国即随州之鄂,所封之鄂国开始亦可能在随州附近,后来可能迫于周厉王和曾国的压力,迁至今湖北鄂州,春秋战国时期的楚封鄂君封地也在鄂州,于是西汉在江夏郡设鄂县,史称东鄂。

董珊《它簋盖铭文新释》（《出土文献与古文字研究》六辑）对它簋铭通释，认为其为昭王前期的凡国宗子它为祔祭其胡考所作祭器。

李学勤《胡应姬鼎试释》（《出土文献与古文字研究》六辑）公布一新见鼎铭“唯昭王伐楚荆，胡应姬见于王，辞皇，赐贝十朋，玄布二乙，对扬王休，用作厥嫡君、公叔乙尊鼎”。认为胡应姬是嫁于胡国的应国之女。“嫡君”为正夫人，“乙”即“公叔乙”。

吴国剑铭又见新器攻王姑癹皮難剑。曹锦炎《新见攻王姑癹皮難剑铭文及其相关问题》（《出土文献与古文字研究》六辑）考证器主姑癹皮難就是吴王包馀昧。铭文记述了昭公四年吴国伐麻、御楚、御越三次战役。该文认为《春秋》所记馀昧在位四年，馀昧在位十七年所记为误，而《史记》所载馀昧在位十七年，馀昧在位四年为确。董珊《新见吴王馀昧剑铭考证》（《故宫博物院院刊》5期）也认为器主为吴王馀昧，但剑铭所记事件都发生在吴王馀昧之世。认为《春秋》经传所记载的吴王馀昧在位四年，吴王馀昧在位十七年,是正确的记载。反驳了《史记·吴世家》对这两位吴王在位时间的误记。

张闻捷《固始侯古堆一号墓的年代与墓主》（《华夏考古》2期）通过对固始侯古堆一号墓出土铜器的考察,判断其年代应在战国初年吴亡之后,墓主人应为楚国番县贵族而非吴王夫人季子。孙伟龙、曲冰《绍兴塔山甬钟器主考辨》（《中国国家博物馆馆刊》5期）对徐国铜器铭文中器主自述身世的方式进行了总结,归纳出两种习惯模式,即“徐王/君(某某)之子/孙(某某)”和“某某,余某某之子/孙/甥”。认为绍兴塔山甬钟器主之名应为“之乘辰自”。

历史地理研究方面，还有陈絜、赵庆淼《“泰山田猎区”与商末东土地理——以田猎卜辞“盂”“”诸地地望考察为中心》（《历史研究》5期）认为殷墟田猎卜辞所见地名盂与,当分别位于汶水上游的“龟阴之田”和汶水下游的“汶阳之田”一带。与之相关联的商、丧、榆、宫等田猎点或途经地,亦在东土。商末田猎区似在泰山周围,或可称为“泰山田猎区”。李裕杓《西周时期淮夷名称考论》（《中国历史地理论丛》3期）认为西周的东南方有淮夷集团。相关铜器铭文中有“淮夷”“南淮夷”“南夷”“淮南夷”等名称实际上都是指称“淮夷”集团。吴良宝《新见羕陵攻尹戈及相关问题研究》（《吉林大学学报》1期）认为，楚国兵器羕陵攻尹戈戈铭中的“郘豊”就是见于《战国策》《史记》等书中的“吕礼”,其主要活动于秦昭王时期,由此可判断这件兵器铸造于战国中晚期之际。战国中晚期楚国兵器的监造者可以是当时的县公,也可以是县级的莫敖、司马、攻尹等职官；这种制度应该是受到魏、韩两国的影响。吴良宝、徐世权《魏“淮阳上官”鼎释地》（《中国文字研究》1期）湖北荆州谢家桥出土淮阳上官鼎铭文中的“淮阳”,资料发表者解读为今河南淮阳县的楚国“陈”城，吴良宝认为其是原宋国都城“睢阳”,齐灭宋后该地转属魏国,鼎铭的刻写时间不早于公元前285年。传世典籍与出土文献表明,西周昭王时期对江汉地区进行了一系列的军事行动,分别为十六年伐楚、十七年伐虎方和十八年至十九年的南巡狩。“昭王南征”是昭王季世经略南土史事的统称,实际上涵盖了伐楚和南巡。过去将昭王殒身归咎于楚人的说法，赵庆淼认为缺乏坚实的史料依据,是一种层累地造成的历史认知。昭王巡狩南土途经随枣走廊,抵达今湖北黄陂境内的长江北岸,并于南下涉江途中殒身,这是由同时期江汉平原的自然环境、交通路线和南巡行程等因素共同决定的（《“昭王南征而不复”之蠡测——基于文本形成与历史地理学的研究》，《学术月刊》5期）。

商周宗法制度方面的研究一直是商周时期研究的重点。邓统湘讨论了花东甲骨中的“子”（《从花东卜辞看商代武丁时贵族“子”的祭祀礼仪》，《社会科学论坛》9期）。杨清慧、王进锋《商周复合氏名意蕴新解——从古文字中一类特殊人物称名说起》（《四川文物》6期）讨论了商周时期的古文字中有一类特殊的人物称名。它们往往以一个人名中包含两个国族名的形式“A 方或爵名或职官名 B”出现。根据相关辞例的证据,它们可省略为“AB”。其中,A是称名者的父族氏,B是称名者的母族氏。王晖、高芳《周代宗法组织结构新探》（《学术月刊》10期）认为西周春秋时期近亲庙制为“三庙制”,即曾祖父、祖父、父考三世。“五世”是指去世“三世”父祖曾三代，加上还在世的“二世”子孙(指王子、王孙或公子、公孙)。而所谓“五世而迁”,对直系子孙来说，仅包括王子、王孙或公子、公孙，也就是君王的儿子和孙子辈；王孙之子或公孙之子均要从王族或公侯之族分化出去。即周代宗法制的“祖迁于上，宗易于下”。钱杭《世系传递中的爵职继承:对西周微氏铜器铭文的系谱学分析》（《史林》3期），认为《墙盘》铭文是典型的铭文型文章系谱，是以用文章而非文句对世代间各类继承事实进行的叙述的系谱的形式,建构了一个他律性的爵职继承系列,而非一个自律性的家世世系系列。

商周礼制是与宗法制互为表里的。黄益飞《平顶山应国墓地出土“旡”鼎铭文研究》（《考古》4期）探讨“旡”鼎，认为铭文所记关乎西周宗法及丧服制度。旡鼎铭文所记即“皇兄”系“公”之独子且早夭、无子嗣。小宗庶子“旡”人继为大宗宗子，并为大宗宗君“公”操办丧仪之事。袁俊杰、王龙正《论旡鼎与丧服礼》（《考古》6期）定旡鼎为康王时器。铭文是一篇关于旡奉皇兄之命参加其父应公丧葬礼仪活动并担任重要职事的记录。黄锦前《妟鼎铭文试释》（《中国国家博物馆馆刊》3期）将河南平顶山应国墓地“旡”鼎定名为妟鼎，认为其时代可定为康王时。将铭中的“择衣”读作“怿瘁”，训“尽瘁”,认为与所谓的“丧服礼”无关。铭中的“公”可能即应公鼎铭的“应公”,亦即第一代应公。很可能其时妟之“皇兄”已死，故妟踵其兄之旧职。擅长于礼仪研究的袁俊杰作《论令鼎与大藉礼》（《中原文物》第6期）对由令鼎铭文讨论了藉田礼举行时间、仪节及其与燕射礼的联系。该文认为令鼎铭文没有记时语，所记大藉礼是周昭王在初春开耕时举行的一次藉田礼，王驭、耕、觞均是藉田礼的重要仪节，觞在藉礼与射礼两个礼仪之间起着承上启下的作用，其举行地点西周时期是在藉田礼的现场，春秋战国时期则改在太寝，名称也由觞、飨食而变为劳酒。铭中的“溓宫”应释为康宫，该铭又为康宫原则增添一例证。

商周官制研究方面，张晓程讨论了甲骨中的字制（《卜辞所见商代王室职官名刍议》，《文史杂志》5期）。田率等就中国国家博物馆入藏的鄂监簋研究周王在诸侯邦国之内普遍设置监官之史实（《新见鄂监簋与西周监国制度》，《江汉考古》1期）。与官制密切相关是册命制度，山东高青陈庄遗址的引簋,其铭文记载了周王对引进行的册命,掌管“齐师”事。赵庆淼认为陈庄西周遗址是齐国公族的采邑所在地,“引”的身份属于齐国国卿,该篇册命金文是关于周代命卿制度的重要史料（《高青陈庄引簋铭文与周代命卿制度》，《管子学刊》3期）。景红艳《金文所见周代王室赏赐物中的“黄”及其等级》（《宝鸡文理学院学报》2期）认为“黄”是金文所见周代王室赏赐活动中频见的物品，是为周代贵族男子束腰的带子而非佩玉之属。金文中的“黄”颜色丰富,形制复杂,等级森严，其中葱黄最贵、其次金黄、其次朱黄、其次素黄、其次幽黄。

与官制相关的还有当时的军制。王晖《西周金文与军制新探——兼说西周到战国车制的演变》［《陕西师范大学学报》(哲学社会科学版)6期］研究认为西周时代军队的最大编制是“师”,每师编制2500人,“西(宗周)六师”共有1．5万士卒,“殷(成周)八师”有2万士卒,合计3．5万士卒。西周基层是兵民合一制的“伍”“两”“卒”“旅”,分别是5人、25人、100人和500人。西周军制和西周车制是吻合的：两辆车合为25人的“两”,一辆车为主车,其车有10个步卒,车上有3个甲兵,一为御夫,一为车右,一为指挥者；另一辆车为副车,其上有2个甲兵,为御夫和车右。军车共有3000乘,其中包括虎臣所属的禁卫军共计甲兵步卒3．75万人。春秋中期出现一乘配备30人或33人的车制,至春秋晚期才出现一乘配备75人以及100人的重车车制。

西周时期出现的土地转让问题关乎周朝国体。西周金文中的土地转让材料有卫盉、五祀卫鼎、九年卫鼎、师永盂、大簋、格伯篡与散氏盘、吴虎鼎、琱生诸器。李学勤介绍了一件新器（《一篇记述土地转让的西周金文论》，《故宫博物院院刊》5期）。周代金文资料中记载的土地交换现象则比较清晰地揭示了周代土地的私有性质。黄震云、吴晓波认为西周存在着土地交换但还并未形成完备的土地私有制度,在频繁的土地交换中,西周君王和官员始终起着一定的作用,就是说西周土地交换是在土地国有的框架内进行。随着土地交换的发展,土地所有权逐渐下移、原因多样化的呈现、交换程序不断简化以及交换过程中官方参与度不断减弱,不完全土地所有权向周王以下各阶层的完全土地所有权转化,西周土地制度的私有性逐渐加强,国有性式微,为后期地主土地所有制度的确立创造了条件。（《土地交换之下的西周土地私有性考察——以金文资料为对象》，《河南财经政法大学学报》5期）。琱生尊是近年新出土的重要器物，徐义华《琱生三器铭文补释》（《南方文物》3期）通过对琱生三器中关键字“狱”释为“要”或“约”,“刺”解释为文书。认为两者琱生三器皆是对土地、财产和相关法律文书进行清理,为分家的具体执行作准备。申述琱生三器无关诉讼,而是西周晚期的分家记录。

另外，李春艳《从青铜器铭文看西周的大学教育》（《社会科学论坛》6期）讨论了西周的教育，认为西周学校称序,大学称辟雍,也叫大池,是与射箭有关的场所。西周大学教育的特点有三个特点:一是学习内容以射、御和礼乐为主,以射为最重者;二是周王会定期检查教学内容;三是注重德行的培养。盐业考古是近年开展较多的研究方向，李春艳《甲金文所见商周王室用盐考》（《盐业史研究》2期）从甲骨、金文及先秦文献的记载看,商周王室将食盐主要用于祭祀、食用、赏赐、贸易等方面。王室对食盐生产的直接干预和贡纳制度是确保其食盐获取的有效途径。

年代学的研究是铜器研究中的关键，也是难点。叶正渤《师兑簋二器铭文历法解疑》（《中国文字研究》2期）研究认为三年师兑簋铭文把月相词语“既望”误记成“初吉”,遂导致二器铭文所记历日不相衔接。本文还认为,校正后师兑簋二器铭文所记历日符合厉王元年(前878)五月和厉王三年(前876)二月的历朔。刘桓《西周金文历谱述略》（《北方论丛》4、5期）确定周武王克商的年代是前1111年。又通过查历谱结合金文断代来考定年代的方法,确定西周各王王年,从而构建出一个新的西周金文历谱。黄怀信《再说西周王年》（《齐鲁学刊》6期）认为武王克殷确当在公元前1044年1月9日。西周十三王在位之年数分别当为:14年、32年、12年、22年、39年、20年、15年、15年、9年、37年、14年(共和)、46年和11年。

学术界的传统观点认为召公是文王之子,与周公为兄弟。景红艳认为召公不是文王之子,其真实身份应当是周初开国之异族功臣。召公家族属于殷商文化圈而非姬周文化圈（《以出土文献为据再论召公不是文王之子》，《考古与文物》5期）。新见的宫伯鼎，铭为“惟公省，徂南国，至于汉。厥至于胡，公锡伯口宝玉五品、马四匹，用铸宫伯宝尊彝”。李学勤认为此鼎为西周早期器，铭中的“公”可能是召公（《试说新出现的胡国方鼎》，《江汉考古》6期）。令方彝器时代属“成王”还是“昭王”，学界的争论一直在持续。刘义峰将首句断为“王命周公，子明保，尹三事四方，受卿事寮”，从而认定其为成王时器（《令方彝断代论》，《南方文物》4期）。陈小三《试论“倗叔壶”和作册吴盉》（《中国国家博物馆馆刊》3期）在认为“倗叔壶”的器身可能是在器盖铭文的基础上,结合近年重要考古发现而制造出来的。综合分析作册吴盉的形制和铭文,其年代应相当于西周晚期,与其他铜器系联,可将其年代定在厉王时期。石继承《六年冢子韩政戈补考》（《中国文字研究》2期）认为六年冢子韩政戈是韩王安世所造之物。

铜器断代以往多集中于器形、纹饰、铭文内容方面，近年来学者也认识到铭文字体也有年代学特征。王帅《西周金文字形书体与铜器断代研究》（《学术探索》1期）从理论角度探讨西周金文字形书体研究及其断代应用的可行性。邓凯《金文字形构件断代法初探》（《殷都学刊》1期）以火字构件尝试分期断代的研究，认为常见于西周早期；常见于西周中期，在春秋、战国时期的写法一定比西周时期更趋简易；常见于西周晚期；常见于春秋时期。在此基础上认为西周早期的保员簋定到西周中期更妥。

文字考释方面，禤健聪释为筑、释为匜、读为仰、读为藕、通为铸（《铜器铭文识小录》,《中国文字研究》1期）。陈梦兮释遣伯的“”相当于金文习见的“匄祈”（《谈遣伯铭文中的“匄祈”》，《考古与文物》6期）。蒋玉斌认为殷墟花东卜辞的与、、为异体字，乃“颠陨”之“颠”的表意初文，或读为“沴”“疹”（《释殷墟花东卜辞的“颠”》，《考古与文物》3期）。谢明文认为是“抱”的表意初文。“包”很可能是由“”演变而来（《释甲骨文中的“抱”——兼论“包”字》，《中国书法》22期）。陈健认为骨文中部分今释“競”之字,应释为“辡”,金文中有类似字形者,也要随之改释。卜辞中,“辡”可用作人名或“联合祭祀”的意思,其“联合”的语义又偏重于祭祀等级和规格的差别对待,形成义素的对立统一,演化成后代的“辩”“辨”等字（《甲骨文“辡”字及相关问题考索》，《中国文字研究》2期）。张立东分析最早的“商”字是由两部分组成的,上部是刃部朝上的钺,下部是祭几,整字所描绘的是刃部朝上的钺放置于祭几之上的礼仪场合。商人的这种礼仪很可能用于祭祀以钺为化身的战神（《钺在祭几之上:“商”字新释》，《民族艺术》6期）。张新俊考察了甲骨文中即、既二字的异形写法，认为“即”字中人的身体部分都是向着“皀”的，而“既”则都是背着“皀”的，这也是区分这两个字最主要的标准。张新俊《甲骨文“即”、“既”补释》（《故宫博物院院刊》1期）。蒋玉斌释为钩膺之“钩”的初文（《释甲骨文中有关车马的几个字词》，《中国书法》20期）。徐子黎释霸伯簋铭中的“”是用来表示盛干粮的“斗”的专字（《释霸伯簋铭中的“”》，《中国文字研究》2期）。何景成将西周金文以往释为“覆”之字释为“”，读为“送”。《周礼》中的承当“送逆”之职的多是行人、环人等使者,与西周金文用“逆送”表示使者的用法相当（《释金文词语“逆送”》，《中国文字研究》2期）。罗卫东认为“萃”及“某萃”是由步兵组成的军事组织（《金文“萃”及“某萃”补论》，《励耘语言学刊》2期）。雷缙碚、喻遂生认为甲金文“阜”字及字符“阜”的两个来源一为山崖，另一为阶级类建筑物（《甲金文“阜”字及字符“阜”的两个来源》，《中国语文》3期）。吴红松释毛公鼎的“”为“约辖”,是与軎配套使用的用以约束轴的装置；释大保铭文中“土”为“杂土”,指优劣并存的土地；番生蓋铭“金”读为“金首”。“金首”就是铜质的旗杆顶部。后二者释读不可信（《西周金文考释三则》，《江汉考古》4期）。韩江苏将字释读为阂。阂的本义乃门外闭,指门蠡，引申为阻碍、阻隔（《甲骨文“阂”字考——兼论“蟸”(蠡)非“铺首”》，《殷都学刊》4期）。董莲池、徐善飞将中王鼎中的释为，读为馈（《中王鼎铭文研究》，《中国文字研究》1期）。连劭名认为商周时代的军事行动中有“追”,指抵抗侵略,驱逐敌寇（《商周时代军事行动中的“追”》，《殷都学刊》1期）。韦心滢讨论了殷墟卜辞中的“某”,其句式结构为“氏名 ”,内涵意义可为军事组织或聚落单位,有时可单指个人,即作为某长官。“才(在)”为出组卜辞中独特的用法,仅作为指称地名之用。“某”通常散布在离王都较远的近畿和边域内（《殷墟卜辞中的“”与“才(在)”》，《故宫博物院院刊》2期）。单育辰讨论了甲骨文中的熊与兔（《甲骨文中的动物之三——“熊”、“兔”》，《出土文献与古文字研究》六辑）。朱凤瀚对尊铭进行考释并联系万方彝、鬲、簋铭文，认为属于万族的器主以乐舞娱王而得赏赐。对首次在铭文中出现“百工”的陶觥铭中的玉器名物进行考辨（《新见商金文考释(二篇)》）。刘钊将以往释为“永”之字改释为“役”，读为“疫”（《释甲骨文中的“役”字》，《出土文献与古文字研究》六辑）。田率公布了新入藏的西周早期士尊、桓父己尊、麤塵甗；西周晚期的叔带父簋、春秋早期的杞伯双联鬲、春秋晚期的王子臣俎（《国家博物馆新入藏的两周青铜器管见》，《中国国家博物馆馆刊》5期）。张振谦对郾王喜矛、郾王喜戈、鹰节、七年剑等四件战国时期燕赵青铜器进一步考证，对其中的“权、桀、俫、叚”等字进行了重新考释,并对其铭文作了重新释读（《燕赵铭文考释四则》，《文物春秋》6期）。甲骨刻辞中有一个表示宗庙类建筑名称的字,字形作“、”,旧多释为“裸”。何景成以为该字和“裸”字在同一条卜辞和同类组卜辞中均有出现,其用法不同,意义有别,在字形上亦各有其发展脉络。因此,应该将之与“裸”区别开来。而、隶作，则是“祼”的异体。该与春秋、战国时期一个以“少”或“毛”为声符的字“、、、、”有关，在字形上存在演变关系，当系一字。由此可知这个、、读音应与“少、毛”相同或相近，结合其在甲骨刻辞中的用法，可将之读为“宗庙”之“庙”（《试释甲骨文中读为“庙”的“勺”字》，《文史》1辑）。此说不合理之处甚多。陈健将卜辞中“鬼日”读为“归日”，训为“返日、藏日”，是不利于出行或征伐的天气。公中的“无心”即“无违心”，也就是文献中的“没有贰心”（《卜辞“鬼日”及相关问题考辨》，《文史》1辑）。黄国辉将花东卜辞中的“”字当隶作“”，而不是“帚”，从王表示其王妇的身份。花东卜辞所见妇称者都应当是指妇好，“子”很可能是妇好的亲子（《试论花东卜辞中的“妇”及其相关问题》，《华夏考古》4期）。李春桃认为夔膚簠一器应定名为夒膚瑚,铭文中被误释为“夔”的字,实为“夒”字，读为“鄾”，指被楚所灭的鄾国（《夒膚瑚铭文新释》，《古代文明》4期）。王子杨将《合补》10640中“丙衣”读为“两衣”，“丿衣”为一件衣物。这是一条罕见的以衣物作为祭祀用品的史料。《合集》36775中“作十六”重新释作“作十终”，即奏乐十节。《村中南》319号拟定辞中的集合庙主所指为：享祭二十的五主为上甲、大乙、大丁、大甲、祖乙；享祭七的四主为大庚、大戊、中丁、祖丁(或祖辛)；享祭六的二主为祖辛(或祖丁)、父乙(或许还有父庚、父辛)；享祭五的二主为主壬、主癸；享祭三的三主为匸乙、匸丙、匸丁；享祭二的四主为小甲、甲、羌甲、阳甲（《甲骨文中值得重视的几条史料》，《文献》3期）。韩江苏将释为朵，认为朵宗即主庙的配殿,庭朵是门堂前外塾（《甲骨文“朵”字考》，《中原文物》2期）。

甲骨学研究方面，还有赵敏俐以甲骨卜辞、铜器铭文、《尚书·盘庚》和《诗经·商颂》为代表的殷商文学,是中国历史上第一批由文字记录下来的文学作品,而且是第一批可以通过出土文献与传世文献互相证明的可靠的文学作品。这一时代的散文,在以实用为主的基础上不断发展,具有了记言与记事散文的初步形态,奠定了周代以后中国散文的创作传统与抒写模式。殷商文学的产生,标志着中国文学史从此脱离了远古的传说时代而走向了文字书写的新时代（《殷商文学史的书写及其意义》，《中国社会科学》10期）。方者以为对甲骨刻辞的文学性的认定应该更慎重一些。陈明远《甲骨文的原初读音》从甲金文观察原初语言文字的发展印迹,参照共源异流的玛雅文,破译甲骨文的原初读音。认为商周时代甲骨文金文的各地读音尚未能统一。原初甲骨文的“形、音、义”尚在早期萌芽、形成的状态之中（《社会科学论坛》8期）。刘艳娟从造字方法角度分析了对贞卜辞中的省形字例，包括象形字省形例、会意字省形例、形声字省形例和会意兼形声字省形例进行分析（《对贞卜辞中的“省形”现象研究》，《唐山师范学院学报》6期）。赵鹏对何组牛肩胛骨上兆序排列进行了考察（《南方文物》4期）。柏雪、杨怀源从《殷墟花园庄东地甲骨》相关校勘、补遗、缀合、文字释读、H3刻辞的语言学研究、占卜主体“子”的身份地位、“丁”的身份及H3卜辞的时代、祭祀等角度对学界近十年对殷墟花园庄东地甲骨文的研究情况作一整理（《成都师范学院学报》6期）。刘源讨论了一则卜辞“刮削重刻例”及一组历宾同文卜辞（《南方文物》3期）。林沄检讨了无名组卜辞分成“左支卜系”与“右支卜系”是不正确的，应该按“吉”字分为“戈头吉系”与“钺头吉系”两类（《无名组卜辞分类名称纠误》，《出土文献与古文字研究》六辑）。

甲骨主语言学研究方面，黄天树认为甲骨文频率副词主要有五个：复、畐、寻、或、亦。认为频率副词如果出现在命辞和占辞中,表示未然；如果出现在验辞中,则表示已然。甲骨文频率副词多数是单音虚词,也有少量副词连用的情况。例如“亦寻”“亦不”等（《甲骨文中的频率副词》，《首都师范大学学报》1期）。齐航福讨论了五例殷墟甲骨文疑难辞例（《考古与文物》5期）。张玉金讨论了甲骨文中位事介词“于”，认为位事介词“于”源于动词“于”。这种介词“于”前后的动词,具有位移、存在、放置的语义特征，绝大多数都是“到”的意思（《古汉语研究》1期）。

作为甲骨学研究的基础性工作，甲骨缀合每年都有收获。孙亚冰缀合了合36798 合36612、合36941 合36960、村中南245 合33098、《拾掇》三241 《拾掇》三244、合18821 合补2736（《甲骨缀合五则》，《南方文物》3期）；吴丽婉缀合了《上博》2426．1399 合18612、合186 合补6 《上博》20889．46、合10716 《上》21691．302 合补1651、合7464 合补1658 合6134、《英藏》685 合补1880（《殷墟战争类卜辞新缀五则》，《兰台世界》30期）；李延彦缀合了《上博》2426．880 《上博》2426．398、合补351正 合补4046、《辑佚》81 《辑佚》268、《东文库》19正 《东文库》65(合3896)、《运台》拓1．1100 《运台》摹1．2622、《合集》22724 《运台》拓1．1072（《殷墟龟腹甲右前甲新缀六例》，《中国文字研究》1期）；莫伯峰、刘影缀合了《合集》5400 《合集》16112、《合集》6166 《合集》7405正、《合集》19693 《合集》6176 《合集》7219、《合补》2051 《合集》14262、《合补》759反 《合集》17276反（《宾组甲骨新缀五则及考释》，《华夏考古》4期）。以上共缀合21例。

青铜器铭文的研究中还有重要的一项内容就是铭文的铸造方法的研究与复原。李峰的《西周青铜器铭文制作方法释疑》（《考古》9期）认为商周时期青铜器铭文铸造方法主要为“嵌入法”，铸造带方格的长篇铭文的其方法是要使用一组假范,在假内范上刻方格后翻制假外范。在假外范上刻字后翻制真内范,内范上就会有阴线的方格和阳线的铭文,而浇铸后得到的青铜器上也就形成了阳线的方格和阴线的铭文。不带方格的长篇铭文也用这种方法制成。阴文铭中有阳文字体是补刻所致。

本文由《中国考古学会年鉴》编辑委员会提供，原文刊于：《中国考古学年鉴2016》，中国社会科学出版社，2017年11月

你觉得河南方言里，最传神的一个词汇是什么？

炸念(一般女人骂男人的爸爸)

半吊子(意思缺心眼)

信球(意思指这人有点二，虎，做事有点反常理)

还有日常词汇

清早起来(意思早上)，举例:明儿个清早起来我们去赶集。

明儿个(带儿音，意思明天)

晌午(这个都知道中午的意思)举例:明儿晌午到俺家吃饭。

鹤晌(后晌)，意思下午)

黑了(这个就是晚上)

白儿哩(带儿音的读，意思白天)

夜隔儿(意思昨天)

夜儿上午(这里指昨天上午)

河南话大多数地方都带个“哩”音。比如“恁弄啥哩”，还没有哩，或者嘞。

还有“怼(dui)”我们这边念做“dei”，这个字有很多种意思，可以应用到很多句子及场景下，类似于东北的“整”，但比整字，意思更多些，为什么要这样说呢？

举例:一伙人商量好 怎么去玩耍后，突然有人会很兴奋的说:“怼(dei)开”。这时候这个字的意思就有“开始，心情很愉悦，放的开那种意思”。

然后再举个怼的例句:怼瓶二锅头，怼瓶啤酒喝喝，这又有“拿的意思”或者来瓶酒。

还有略带攻击和调侃的例句:如“我怼死你个龟孙”，“我怼你”或者“我怼你叉叉”这后面这两句，跟前面我怼你个龟孙，怼字的意思还又不一样了。这就有点耐人寻味了，你们自己体会吧！

我绑你(我扁你，我打你的意思，这个现在很少有人说了，只是记得小时候经常这样说)

光脊酿(我们这里是裸露上身，光膀子的意思)

光督子即光肚子(意思没穿衣服)，例:你看哪儿一个光肚子小孩儿(这句话就有点诡异了，像60后，70后应该都知道那个年代 因为医术条件及家庭条件不太好，有饿死的，有病死的小孩很多，很多都是不掩埋，扔到一些沟里，坑里，或一些荒郊野外的地方，因为人烟稀少，就会看到一些不干净的东西，其实像80后，90后应该听说过)。

接着往下说

不老盖 或 不老盖子(膝盖的意思)

动作词语

谷堆(dei)哪儿(蹲着，蹲下的意思)

勾头(低头)

仔楞着身子(侧身睡的意思)

挺着(躺着的意思)例:给那儿挺着

关于书法临帖需要掌握的方法，值得学习

关于临帖

在古代文明中，印刷术被公认是一个重大的发明，这个发明的完善令我们轻而易举地读到前人的经验和成就，大量的善本和新发现的碑帖被不断地精印成册，大量信息轻而易举的获取，令我们直接对古人的学习得到了前所未有的普及。

各种字体发展成熟以后，临帖就成为学习书法的重要途径。古人在学字的时候有条件的可以临习名帖、名拓，条件差的也有父兄家人或教师的字样，在人对人的示范下，初步掌握用笔的方法，接下来就会有一段临帖的过程，这个过程有的不长，有的可能贯穿一生。当然，绝大部分的时间可能是在读帖，这种读包括到不同藏家家中浏览，交流相互的信件，读看别人的抄本和游历山川名胜中的碑刻。这时的临和读泛指那些有兴趣于书法的人群，只把写字当作工具和不注入心性去随时感受书法的人群一生则与书法艺术擦肩而过，自然也无法享受其中的乐趣。

到了现代，临帖已经成了学习书法的必经之路，那是因为现在的书法学习完全脱开了实用，人们开始学习古人的书写技术几乎都是靠从帖中慢慢地感悟。当代虽然有那么多的笔法教科书，那么多视频录像，但是仔细看、仔细分析时就会发现每个人的书写方法都非常不同，让人莫衷一是，无所适从。大部分自学的笔法就是按笔法图示去写，然后再把写出的笔画按字帖中的笔画外形去验证，一笔下去，起止不加重复，几乎完全吻合了，笔法就对了，哪部分多出来了，哪部分缺少了，哪里就不对了，哪里就需要调整和改进了。

针对文革前后人们抬笔就能随手信笔写出大字报来说，临帖是多么重要。但是矫枉过正，很多人过分强调临帖，或者以临得逼真为目的的临习，如同“复制”古帖，又使得临帖走到了另外一个错误的极端。无论是不临还是只临，还是逼肖地临，都不是学习的正确方法。

初临

最初学习书法时，首先要掌握的是用笔，这时最重要的练习是要把用笔完成的正确，并且形成习惯。谁都知道要逆锋（藏锋）入纸，要收锋出纸，何时靠顿笔铺毫，何时在顿的同时收笔，何时顿中转锋，何时借助顿下的弹起而钩挑。但是怎么样才能把柔软的笔顿成顺心所欲的状态，要有一个练习过程。这个过程要在相对不是很注意字型，但还要有一定的字形中完善并形成习惯。也就是说这段时间先要把笔行走在字帖中的字形中，其最好的办法就是描红。此时不用担心字的结构，但还要按照字的结构去用笔，去完成每一个笔画。有人认为儿童才这样学字，其实不然，这时帖中的红只要有一 点盖不上，用笔就没有到位。这时的盖不上主要不是粗细、大小的问题，而是外缘形状上的差异。

等到书写中每一笔都把描红帖中的红笔全部盖到以后，保持着这种用笔习惯，在不那么考虑用笔的情况下，对着字帖再去临写和感受字的结构。

选纸

临写的纸有很多种，最好不要用洇水较大的生宣，因为生宣的书写除了要适应用墨的墨量以外，很多的时候，如果用笔不到位，人们总爱用多停留一会儿，多向需要填充的地方挤一点儿，而不按行笔的路线去走，结果，看上去笔画好像充实了，实际上，一写快那些行笔不对的地方不是败笔就是缺损。很多人字都写到很大名声了，一写起字来，写几笔就要回头补一笔。大家对这种现象都不以为然，实际这种人根本就写不好作品，气都不顺，怎么能写出高水平的作品！所谓补笔就是开始用笔时动作就没有练到位，而用放慢速度去填充，是在描而不是去写，描惯了，要么无法写快，要么写快了笔画就漏洞百出。因为快写起来后，行笔的轨迹非常重要，令我们赏心不已的古代经典笔画的出彩片断，都是在正确用笔的情况下自然表露出来的，笔法对了，怎么写，都有精准而稳定无误的结果，这种不以效果为最终表现的用笔，才是自主的用笔，才可能进而表现既有法度又有自己个性的笔画来，并产生无异于古人的趣味。这种趣味具有相当的随意性，绝不可能与古人的笔画外形及效果一模一样。

选帖

初临最好要有固定的帖，这个帖应该以楷书为主，当然不排除有的人首选篆隶或魏书。但是，所有的人练到一定程度以后都会再去学楷。因为楷书是各种书写字体发展到成熟期的基本架构。早期的学习就像是练童子功（真正的书法童子功是要在小儿认字并开始学写字时），先练的那部帖非常非常重要！精典的碑帖笔法完整、丰富，早期的用笔习惯往往会伴随人的一生而不易改变。

先写楷还有一个好处，就是楷与当代的文字有密切的关系，经常见到的文字写起来更容易掌握得体的结构。虽然练习的时间较长，但对字理的领会也较深，以及随后通过行草对笔意和笔势的融汇与贯通，再相互反馈增益，从而形成一个良好互动的循环体，直到完善技能，直到抒发自我。

当然先写篆、隶、魏也有其它方面的优势，尤其是在书法的艺术性上会给初学的人以一种预先的感染，使人很早地赋予书法以艺术的感受。这种先入为主的学习方法是这个时代的书法特征之一，但是书法的表现性过早地开发，会阻碍人们在学习中逐步发掘和感悟结字本身的规律，先要有对字本身的理解，理解充分后，发挥才能充分，过早定位到发挥就会影响到理解的深度，带有发挥的理解往往理解不到单纯的结构内涵，就像我们常说的“带着有色眼镜看人”一样。而能不断单纯挖掘篆、隶、魏在当代确不是一件容易的事，除了视觉和习惯上不容易适应，就是字体的本身变通上也缺少更多的辅助性样本，这对初学以后的阶段练习制造了很大的困难。

唐楷是把楷书发展到了某一种极致，这种极致包括了用笔的丰富和结构的缜密与微妙，当然还有大家认为的庙堂气象。唐楷的规范是一种成熟的形式，这种规范虽然有些刻板，但是正像学生阶段的基础学科一样，一旦掌握了，再学习其它部分或进而发明创造起来就会是顺理成章的事情了。

唐楷的学习有一个很大的弱点就是进步较慢，这种慢在初学时表现在书写的周正得体上（当然学书法的目的绝不只是周正得体），要想通过各种角度和弧线来组合成一个看起来周正得体的字时，稍有不周到之处就会露出破绽。因为人们看周正和谐楷书的机会实在是太多了。在学习相当一个阶段以后，楷书的书写之难是难在韵致上。唐楷的精美给人最初的感觉是在周正精准上，欣赏到一定水准以后，感受的是精致中的微妙互动，这种微妙的细微势动产生出唐楷特有的既精致又高雅、堂皇的格调，想要感觉到这种高雅和精致，一定要长期的大量地阅读唐楷，并在书写上越接近精致越能体会得深刻。只临或在初学的阶段是很难体会到唐楷真正的精彩所在的。唐楷的韵致是临不到的，也是学不到的，只有在自主的书写中，产生了自己书写的速度和感受以后，才能产生与自己意念相谐的韵律，这需要有自我的书写速度和不同部位的变速，还要有通体的和谐结构布白意识，这是一种潜意识，是一种不用思考就能够随意表达的意识，是书写中最重要的基本功之一。这种速度多在行书或草书中发展，有了动态的有顺序的书写以后才能表现出韵致，再回过头来静敛住心气，此时的楷书才能融入心神，庄严者不怒自威，萧散者身定思逸。古人常做此比“楷书如立、行书如行、草书如走（跑）”。立不是练立就立得好的，要常行、常跑，健康、健美者立在那里是何等身型、经过了大江大河者，又是何等气概，只“立”是不能做到的。

开始临帖时，人们最好有一个主临的帖，这个帖的选择非常重要，它几乎决定了将来一生中字的大模样，即使随后的练习可能又在其它某帖上做了很大的努力，但放开来随意书写时，第一部帖中很多用笔或结构的特色总会表露出来，人受首部帖的影响会贯穿在一生的书写中。

临帖的目的

开始临帖是要有临像的要求，因为初学用笔，初步模拟结构都需要通过与原帖的吻合程度来检测用笔是否得法，有无把握住结构的规律和特点。但这时要求的“像”是用来检测笔法掌握程度的标尺，而不是以“像”来做为临写的终极目标！就像我们学校里的学生考试，所有的学生和老师都有一个目标，那就是得满分100，考80、90分的同学很羡慕那些考得更高分的同学，哪位得了100分，就好像是完全掌握了这门知识。可是到了工作以后，往往是那些考试在80多分的同学更出色，为什么呢？能考80分以上时，主要的部分一定是拿握住了，再往上考就需要放更多的精力去在记忆那些细节的部分，但是在考试以后，这部分往往也是首先被忘记的部分。非要达到满分，而提高的最后几分所花费的精力要比一个学生达到80分还要高许多，如果合理的使用这些精力，去学更多更广泛的知识岂不更好？知识真正掌握还是要看在实践中的应用是否得当。

临是要向像的方向临，但目的不是像，目的是要正确的掌握方法，像只是一个参照而已。考试是要向100分努力，但目的是掌握知识，100分只是一个指标。

如果用笔、结体的方法掌握了，没有那么逼肖也没有什么。

检验用笔不一定逼肖，可能笔画精、细、长短不那么准，但是突出部分、收缩部分的形应该是相近的，结构上用重叠透光去量可能会有差异，但特点都写出来了，交接都很合理就是掌握标准的程度。

细想一下，怎么可能临得一样，又怎么能逼肖？还别说人与人的不同，就是比起技术来说，写熟后自运发挥的技术，临时怎么达到。意念和笔的瞬间变化。不同的心态，纸、笔、墨的不同。。。

初临的目的就是初步掌握用笔，并形成自主的用笔习惯，这种习惯就是一走笔就出来该出来的笔画，而不是按笔画的模样去走笔！其次就是初步理解字形和结构，进而在连接的运笔中运用笔意和笔势去形成这些字形和结构，而不是背好结构的框架而用笔去填充！

米字格和品字格是给小孩子粗略的参照和定位。

临帖的方法

临一个帖时要掌握一种与之相应的用笔的方法，历代用笔的方法大同小异，但具体到每个帖时就会有不同的特色，如果能掌握好一种用笔方法，使用熟练了就会触类旁通。用自己熟悉的方法才能最终写出自己的风格！如果开始还没能掌握笔法，还没能形成自在的用笔习惯就过多去尝试其它特色的用笔，正确而一贯化的笔法习惯就难以养成！人们会转换不同的运笔方式去临不同的帖，而孰不知很多帖的用笔不同，根本就是笔毫种类的不同，或者是笔杆倾斜角度的不同，甚至握笔高低的习惯不同而已。一种属于自己的笔法掌握熟了以后怎么变都行，因为自己最熟的就是最好的，也是最有个性的，也是适宜自己的。很多名家临什么却不像什么，最基本的原因就是，自己的用笔已经习惯了。

如果在临写时一笔下来，既是书写的状态又能完成笔在纸中的起收，顿转的动作，而最后笔画的边缘刚好是帖中的样子，而没有哪里明显的突出，或哪里明显的缺少的话，这种用笔就是基本达到要求了，不要想只靠练习用笔就能把每一笔都做得和原帖完全一样，那是不可能的。很多用笔是在自主的书写中掌握的，在不同字型的变形中才能表达得更充分。

初学写字时执笔的要求都是垂直的，因为这样容易看出用笔不正确时的毛病所在。而实际书写中，毛笔很少是绝对垂直的（没必要绝对，怎么方便怎么舒服怎么执），有的是在以字中为中心向周边倾斜的，在一个椎形范围内的运笔；也有的干脆就把笔斜向一个方向，甚至向苏东坡那样斜到接近了钢笔的书写角度。所以说开始临帖时不可能加进那么多的因素，只能够达到一定程度的吻合，但不可能完全吻合，如果不是同原帖作者一样的用笔（笔毫、角度、甚至纸、墨）就根本达不到 “逼肖”。因为书写者的意念会引导笔在纸中做一些微小的动作，以至于会些微地影响笔画的外廓，甚至外形都不变而只会影响视觉的效果，这些都是学不来的。（但要在读帖时感受到）

绝不要在临的时候描或频作补笔，因为在练的时候哪里笔画多出来的或少了去的，都是用笔没到的地方，描习惯了，补习惯了，笔法就完善不了，将来一写快了，到处都需要补，这哪里还是书写。正常的毛笔书写是很快的，仅比钢笔慢些有限。这么快写出来还笔笔完整到位，正说明了技法的娴熟和完备，到了使用时再不经意也不留一点破绽。

掌握结构的时候可以同时练习用笔，开始临的时候，注意力会放在笔法上多，所以结构经常会把握不好，这没有关系，如果练到了一定程度了，每一笔的起止都丝丝入扣了，就可以减弱对用笔的要求而追求对结构的理解，此时很像用钢笔临帖。等到掌握了一定的结构特点以后，再去注意相应更细微、精微的用笔。这样多反复交叉地进行，进步反而比一味地要求都同时到位要快。

用笔的把握主要在回锋（藏锋）入纸和回锋出纸的习惯上，逆入逆出感觉上就像把笔通过转圜压拱笔腹的同时，再向行笔的方向铺入纸中，顿转后再利用弹的转圜收拢并提出纸外，转圜同时的入纸，可令笔的中段因圆转而强拱开来，更粗的笔腹蓄了很多墨，再向某一方向拉笔的时候，有了墨的润滑，笔毫自然会打开（铺毫）。相反，收笔的时候一样的趁按下的圆转而将锋收回，此时的笔形和起笔前一样的圆满，好连续地写下一笔，而不用再去专门舔顺笔锋。正是实用的原因才产生出这种亘古未变的笔法，而不是按照字出来的效果而用笔去勾描，效果是用来领悟笔法，而不是用来复制的。用笔越正确，入、出的动作会越小，几乎小到只见到笔的垂直出入纸面，这样就保证了书写的速度，因为在笔的垂直入纸和出纸的瞬间，入、出的转圜就已经完成了，剩下的就是行笔中些微的提按了。这时的提按也有方向性，很多不同的顿节都是在完成字的结构时，笔杆的杠杆作用或笔毫的弹动角度所产生的效果，这种连动的效果所产生出的字会有一种立体感觉，因为每一个部位的受墨都不相同，有的地方重叠，有的翻转，有的仅是简单地笔毫弹出，这种立体感是目前印刷品所不能表现的。这正是所谓的墨分五采，而不是后来人故意把墨分成不同的浓淡去写字！

开始临帖时人们很想看临出来的效果，或者去勾描或者使劲地一遍遍地不厌其烦地写。勾描是最坏的习惯，除了看着有些像以外没有任何好处，长期地勾描把行笔的顺序都练成了勾描的顺序了，永远也写不出真正的书法作品来。当代就有不少所谓的书家一生都在勾描，也教出来大批勾描的学生，学习了相当长的时间，一个字要费老大的劲才写勾描完，这哪里是书法，完全是在写美术字。勾描时行气不畅，写出来的字型看着完整，但了无精神！

一遍遍地写，或者每次都写字帖中头几页的人，很多人本着多写一遍多进步的想法，也有不少人用蚂蚁啃骨头的方法非要写好一个字再去写第二个字，这两种方法都是机械的，事倍功半的方式。书法的进步固然需要练习，但一定是在领悟下的巩固，没有领悟的不断重复大多是在浪费时间。而领悟是要在很多不同的参照学习中对比产生，只写几个字、几行字远远形不成对比。

每写一遍要有一遍的收获，通过同道或明师的指点，在笔法上和结构上得到点拔，进步会很快。如果没有别的外力支持，就要靠自己去分析和对比了，这种自己的分析和对比是要把自己的临本和原帖放到一起，一笔笔地对照，一字字地计较，不是非要做到一丝不差，但是每一笔的主要因素和要领要对得上。结构也是一样，不可能去要求一点都不差，但是原帖的平稳的结构特点要有，要通过检测去发现结字的原理，用笔的正确与自然，结字的合理与奥妙通过这种对照理解会产生深刻的理解，这种对照观察就是读帖的开始，要用眼睛去做到心领神会，这种分析也是建立自主书法审美的开始，非常重要。

没有必要写好一个字再去写下一字，因为不可能在不熟悉大多数字的情况下只把几个字写得很好，即使把这几个字写得像个模样了，也不一定能举一反三地写好其它的字。反过来讲，只练好这几个字却要花费很多的时间，尤其是长期去写几个字的枯燥乏味很容易令人写厌，很多人停止学习书法就是这个原因。

像背英文单词那样，循环着学，书法的循环学习只要用心，不是走过场地练的话，下一次再回头写时就会因为感悟其它的字而进一步感悟到这个字。

临时的进步既在于写，更在于思考，临写是要练习手本身的肌肉以及眼与手、心与手的配合。自主书写就是要把思考过的用毛笔随意表达出来。

临时的重复有些像小孩子的学话，大人怎样地发音，小孩子看着大人的口型，听着大人的声音去咿咿呀呀地重复，重要地是音的准确而没必要要求音色、音量的完全一致！

每临一个字都要先仔细地读，读的时间甚至要长于写的时间，最好能用眼看到字的笔画内（好像看到当时书写者怎样在写），用心跟着帖的笔画走上几遍，令心上有了感觉了再下笔，下笔时，笔要随心去走而不要全靠眼睛去量度（眼的量度是在分析结构的时候去用，写的时候要多用感觉），感觉到的是字的书写脉动，是活生生的字；眼睛量出来的是形态，是固定的型。不要小看这一用心和用眼的差别，用心学到的是精髓，用眼学到的是外形，外形学得再好，将来不过是背得下种种字形，写到头还是个匠。用心量，会的是古人的意，会到意后随手写出时就是自己的型了，这才是艺术！这就是自我！

临写的捷径

临写时有很多窍门，开始学字的人最好要从描红入手，也可以用薄纸铺在原帖的复印本上（以免墨透过去而污损原帖）在不太计较字形的情况下学习用笔。每一笔都要一次写完，哪里有出入可以再写一下，绝不能描！调整每笔顿入的角度、提按的力度，最后令一笔下来顺当完整地刚好盖住原帖的笔画，有了这个基本能力，就可以拿着原帖对临了。对临时可以读顺字中的一部分，比如像“意”字上面的“立”，再读中间的“日”，再下面的“心”，这样可以感受到笔画中的连动关系，连动地去写，连动地感受。字一连动起来就会产生速度的变化了，这种临法主要区别于一笔一笔的叠加，更要区别于用眼瞄好了长短和比例以后去复制，用眼量可以，这种量的比例要形成概念去指导行笔而不是直接去复制。这种复制对将来的书写没有任何帮助。

临可以由字中一部分的连带临写，到整字的连带临写，再到几个字的连带地临写。不要生背字的形状，要按字本身的状态和连接去感受走势，用这种感受去连笔，这种临写有时可以多写几遍（有别于初学时一个字的反复临写），加深感受。感觉到这种感受很重要，写后的形态准确与否并不重要，不同的形态往往是将来在书写同一部分时的变动可能。笔顺很重要，有些字古人在书写起来是倒插笔地书写。开始临的时候一定也要按古人的笔顺去临。

摹是用笔在帖上蒙上薄纸，单勾下帖中字的边缘，再用笔填上墨，现代的条件完全可以把勾下来的勾本多复印几份，再一笔是一笔地填墨中学习用笔和完善用笔，摹的目的是感受古人用笔的微妙之处，哪里入的笔，哪里顿出的节，什么样的节，哪里在行笔中边缘有什么样的起伏，加深印象。在这里要强调的是，笔画的边缘并不是走过的笔毫的边缘，而是墨的边缘，而很多墨的边缘是笔挤出去的而不是笔带过的。所以不会挤，而用笔去刮填墨迹的做法是机械地理解古人运笔的错误做法。挤是立体的结果，厚，刮是平面的结果，薄。

临帖时的汲古

书法中的“古”很像我们语言中的成语，一个简短的词组，会给予人们一个深刻的感受，那是一个典故，如果使用恰当，这几个字的含义就相当于几十字、上百字的故事。

在书法中，古人有一些典型的用笔，一些特定的结构，还有一些常用字的组合，这些都会给人以古意的感受，有时一些别体字和特定的别体写法，都可以作为古意表现的辅助成份。

写出古意，不是照搬这些东西，是要在书写中恰如其分地运用这些成份，灵活地加以发挥，不要求和古人写得一模一样，但是要让人感受到那个意味。当然，首先自己先要吃透那种意味，不要原封不动地搬型，搬型容易，再变就难了。

古意主要体现在一些经典的字或之中的某些部分，或者几个字的连带具有经典的美感，历代的书家都会在自我的理解中发挥的运用它们，运用和找到古意不难，难在把古意融汇在我们自己的本意中，且天衣无缝。

除了这些具象的成份以外，最主要的还是要多多地跟着古人的书写顺序读帖，用眼睛当作笔，跟着古人的每一笔，一个字一个字地读，感受字中的意趣，有用笔的，有结构的，也有成篇的。读帖就像跟古人对话，对话多了，腔调也会接近，很多古人的腔调就会被自然而然接受过来，这也是得到古人的意味的重要的途径。

“古”还表现在古人的气息，在很多时候，他们的书写状态是那么宁静、安闲，没有那么多功利，也没有那么多想法。静中出真——这种“古”学不来，但是如果把心态放平，就不信当今没有“古贤”。

临帖其它要领

初临时最好不要用软笔，太软会影响操控，还要花很多时间在控笔上，又要注意用笔的方法还要盯着结构就忙不过来了，效果也不是很好。

每临几篇字后最好留一张纸自己放开去写，写自己的感受，感觉到的东西就是学到的东西，常放开写写也会在开始自主书写时容易上手，不至于临是临，写时再使劲地“创”，这时的“创“说白了就是“作“。

临到一定的程度，用笔和结构都有一定把握时就要加快速度了，因为有很多结构必须要靠速度才能带出来，就像跑步的步子，走是走不出来的，有很多的笔画要有速度才能写出来，就像挥鞭子，鞭梢的轨迹有速度和没速度根本就是两样。

主、副临

临要有主临、副临之分，不能每天都临，也不能见什么就临什么，主临就像我们学习作文时的精读，那是通过一些经典的著作来了解文章的来龙去脉，组成和分配。因为所有文章都有其共性，然而天下的文章又有各自的个性，了解了共性后再用共性的特点去比较和分析个性，这样分析起来就有了脉络对比，这时对个性的了解就更准确和深刻。个性的东西太多了，只能去泛读，泛读时主要是要感受共性以外的东西，如果随便拿一篇文章都要精读一通的话，主要的部分就会放到个性上，把个性当作重点的话，学一个就会被感染上一个，而最后感受不到自己需要的根本部分。那种见帖就临的人就是这样，什么都能临，临谁像谁，就是没有自己。

主临时要临到一定的深度，字只有理解到一定的深度时，自己写起来才能有书写到感觉，而不停留在字形和笔法上，笔法有许多小的变化，字形也因人而异，但这些变化都是因为不同的人去使用以及对字的不同的理解和审美而产生出来的个体差异，我们自己本身就是差异，就没必要去照搬别人的差异。

泛临实际上是令人丰富阅历，以不同地参照物去加深理解精临的部分，也通过个性的变幻去估量书法发挥的途径和方向，结合与自己相近的风格，借鉴先人成功的范例，这种借鉴重点应在方法上次要才是在字型上。

字型就像是我们自己的长相，不用去刻意做什么整容，没必要非要照看谁去整容。艺术上的长相就是风格的外在表现，都整成了一个样了，就没有风格了。

临帖本身就是令自己的个性去尽量趋近于共性，去经过一个系统化的培训，以达到一个目的，那就是到最后写出来的字要有一定的和谐度，这种和谐下的美感，可能就是原帖的翻版，可能带有明显地古人的痕迹，也可能是学到古人的方法以后，完全脱离开古人的形态后而形成了自己的风格，最后这种才能称家，才能存世。

读帖

临帖到一定的水平后再习古，自己有了相当的书写能力以后再去向古人的字中求取营养时，读帖就成了最主要的学习手段了，很多很有个性的书家，有的人称根本就没有临过帖或者很少临帖者，实际上都没有少读帖。

这里讲的读帖并不是在临帖前去读熟读懂马上要临的字，也不是临好以后用临本去与原帖去做的对照，这里讲的读是随时随地端起一本帖来就读，读的时候也像读文章那样有精有泛之分，也像大家平时读书、读报、读杂志那样去读，区别的是书法的读帖主要是读帖中书写的过程，眼睛要跟着帖上的笔，看到眼里的笔画都能够或力图去感受。通过眼的扫描，重现出当时的书写状态，作者当时书写的状态，用心去读懂，用意念去跟原帖作者的笔触。开始读的时候要一笔一笔地跟，就像开始读书时要一字一字地在脑里念，慢慢地看多了，就可以读快了，可以几个字，一行行，甚至一目十行地向下遛。

临帖时不容易临得很快，注意的也尽是细节，再加上需要练习控笔，临习的过程是很好的用笔训练，也是必不可少的写字基础。但是在接受的信息量上来说，读要快于临，读要多于临。

所谓快，一是眼快；跟得上帖的书写速度；再者是得到的信息快，一看就能感知。平时临习时，楷书好临，因为古人写起来也不是很快，但是临起行书、草书时就无法临起速度来了，临得快了，很多地方都会照顾不到，就是照顾到了，也因为只顾照顾了，而不能记住和感知到。而读就不同了，有了一定书写的基础和能力以后再读，眼看到的心里就能感知，手就能跟到。眼有多快，怎么也比古人写得快。所以不论是写多快的帖，眼都可以读到。读到以后，自己写的时候手就要试着去写，这种从感觉建立的知识吸收链，可以令人对字的感受建立到感觉上，不是字型上。而临写过多时，往往容易把字形的临仿变成了主要的吸收方式，因为临的是具象，而读相对要抽象得多。

二是量大；那么多字帖，那么多字型，那么多有些微差别的用笔，靠一个个地去临永远也临不完。而读不但能看完，而且还能重点地读，有选择地读。比如说可以只读一个书家所写的某一类偏旁，可以抽出一批你自己认为连带性比较强的书家的字帖，去专门去看、对比，去看他们字中上下的连接；甚至只看一种点、一种撇。这种横向的比较最好要靠读，通过这么大的量的比较去总结规律，只有感知这些规律以后，才能运用这些规律才能写出合乎规律的和谐的作品来！

三是要靠读形成潜意识；手上临出来的是习惯，是由手到手再渗透到脑。而读是由眼直接到脑并直接用技能表达出来，这就是读的优势。当协调书写不再是有想法的意识时就是在使用潜意识。读的时候不可能像临的时候那么具体，这在学习书法到了一定阶段的时候恰恰是一个大大的优点。所谓大家常讲的透过现象看本质，要去看，要学会看，这种抽象得到再抽象发挥的方式，正是书法具有一定书写基础以后的主要吸收方式。这种感受到“似乎”的感觉，又“似乎” 的方式应用出来，这种抽象吸收的建立是具有重要指标意义的，这是书法升华式的练习，改变了由具象到具象的基础学习方式，上升到由感觉来学习书法，进而衍生到吸收字以外的感受，比如吸收生活中的感受，把生活中所理解的万象通过这种抽象的“似乎”升华并融冶到书法中来。否则人一直停留在临的过程里，永远都是具象的吸收，是无法提升书法的境界的，字中学字，一代不如一代！

所以说，读是临的一种高级形式。

可否读懂，也是一个分野，智力水准的分野。

临——创之弊

现在大家很爱讲一个词就是“临——创”，多少书家在这上面大做文章，又有多少大赛的入展和获奖者都是“临——创”的受“益”者。实际上，“临——创”是书法中的过“假家”和自我愚弄，在真实的书法实践中，这种现象会在不同的书写阶段中出现，但绝不是书法学习的整个过程。“临——创”的说法也是片面和急功近利的。

“临”这种学习就像是我们在学校中学习，创就像是要在工作中出成绩。这种成绩不是一般的成绩，而是要区别于他人，区别于前人的成绩。一个学生把书本里的东西拿出来鼓捣一下，大众一生都没有见过的东西可能就出来了。可是要超过写书的人，要和这些有经验的写书的老师去比，那么学生们就只剩下照本宣科的份了，哪里那么轻易地超越呢？当代“临——创”就是针对那些没有临或临得少的人”来说显得“优异”，但是比起历代书家来说，这只是耍耍“花腔”而已。一些东拼西凑的东西加上一些人为的变形，堆在一起串在一起，看着很有造型，但是于字理上根本没有连通的感受，就像一棵人造的塑料花，每一部分都是自然花的翻版，但却被刻意地扭曲在一起，好像很反叛，有时比自然生长的还有型款，但怎么看都做作且没有生命。自然生长遵循的是生长的规律，而不是造型的需求，一个艺术如果没有生命般的鲜活，也就是失去了她的魅力！

由临到创，正确地讲由临到书写出优秀的作品是一个自然的发展过程，创造的思想要形成在内心的深处，而不只体现在一笔、一字或一篇的表面，更不是在书写的过程中，也就是说创什么怎么创不是在写的时候想，而是在平时的感悟中思考和形成，而到了写的时候，这种感觉已经自然地渗入到书写的潜意识中去了，而不是有意识地这样写，那样做。

潜意识的形成，只能靠长期地自主书写才能完成，当代练习书法有许多捷径，但这一部分没有捷径。这种潜意识是一种无形的功力。也是最大的功力，更是最主要的功力。

学生要考试结业，毕业了，要在工作中摸索，积累经验，融会贯通学到的知识，可能要出去进修，可能要读很多专业书籍，有了一定能力才可能去创造前所没有的业绩。

学生学习就像是临帖，这是有样学样，考试就像是书法中的大赛，考前的复习很像我们讲的“临——创”，考的优异就像是大赛中得奖，工作后的摸索、积累经验很像我们的自主书写，这时要融会贯通，进修、读专业书很像自主书写时遇到问题后的泛临和读帖，当然写出自己写出水平就是一种成功。

如果把书法永远看成是“临——创”的话，就像一直都保持在一个学生状态，考试考好了就成功了吗？这就是为什么我们的大赛人才辈出而大书家却一个没有的主要原因，因为现在形式的大赛最适合考核学生。而好学生离专家还是有很遥远的距离的！（这里的大赛泛指近些年的大赛，上世纪开始参赛的许多优秀者都具有相当自主书写能力，但这样的人才绝非短期培养和突击“临-创”可得，所以不以为继）

古人怎样临习

古人临帖吗？一定临，像现代人那么临吗？绝对不是！古人没有那么多机会接触那么多种字帖，即使多大的藏家，即使是皇帝也不如我们今天一个书法爱好者见到的帖多（开玩笑说，李世民还是比我们见的右军真迹多，但其它帖就比不上了，最起码他不可能见过唐以后的东西）古人写字很少有一练字就要当书法家的，学习的方向与现在就不一样。

在实用的社会中，绝大多数的笔法都是长辈和老师亲授的！真正的笔法很简单，但领悟到练习到哪个层次就因人而异了。结构的掌握主要是和认字一起完成的，只有部分有条件或有天赋的孩子会多临几下帖。最主要的是很少有人会有那么多时间去无所顾忌的花费大量的时间去临帖。他们宁肯去抄书，因为抄的是要学习的文章，同时也练了字，用笔掌握了、结字过得去了，就去使用了。使用是最好的练习，使用就是自主书写。到了成人时，少数很有书写能力兴趣的人会注意到书法，因而会去搜罗范本学习。这时的学习包括临摹，但更多的已经是揣摩下的读帖了，即使是临也不会照着逼肖去临，而是有所坚持有所吸取地去临写。凡经过大量自主书写并有了自己的书写习惯和结体特色的人再临帖时都不会也不想照着逼肖去临了，实际上也临不像了。

古人留下了不少的临本，有褚、虞、欧、赵等临的兰亭，有米芾临的中秋帖，有董其昌临的很多古帖，除了摹本是单钩填墨以外，所有的名家临本都未见一个是逼肖的，这说明了什么？是古人不如今人呢？还是他们不用功临像呢？都不是，那是因为在实用上，学到写字的方法是主要的功课，至于临得多像，大可不必去刻意要求，因为临得再像，学不到也白费，而太用心在像上反而学到的是模拟能力而不是书写技能，即使是我们当代非常感兴趣的并经常放在口边的米芾善临、王铎临一天写一天，现在看到他们的临作也与形肖相去甚远，更别提所谓的如灯取影的“逼肖”了。如灯取影只是一种形象化的夸张描写。

临帖有几个误解：

1、临得越像就是掌握得越好。

临得像是目标，但不是终极目的，终极目的是掌握用笔的方法和结体的原理，描出来的像，但描的笔迹不能用于写，背出来的结体有体，但不能随意变通。

2、过于注重临帖，认为临就是学习和练习的全部。

临只能学习到书写的基础部分，也就是知道了怎样行笔，有怎样结构的字形而已，笔怎么才能自如地使用，结构怎样变幻成自己风格的字形，单靠临帖是永远临不来的。

3、什么都能从帖中临习到。

从帖中只能学到一定程度的笔法，很多笔法的应用还是要在自己的自主书写中才能总结、把握和形成习惯。字的结构在临帖中只能掌握某一家的结字方法，需要自己在自主地书写中不断地调整、增益和减免才能逐步形成自己的结字风格和有自己特色的字形，这种字形表达的是自己心中瞬间的感觉，它既有一惯的风格，又有应景的变通，而不是以往临过的某个字型。我们临到的每一个字都是书写者在书写的一个瞬间，在某一篇中的那个字，这个字的存世是一个固定的形，但这个字的原形在书写者的潜意识里，那只是一个感觉和模糊的形态，是一种随时可以在合理的范围内变通的“原型”，这个字型如果是一个定型的字的话，不管多美，其拥有者只是一个匠人而已。

4、背临非常重要，都要经过背临。

可以背临练习，尤其是针对一些资质较差，没有创造力的学生来讲，背临是最有效的方法，与其说一辈子都没有自己的字型，还不如就依附在某家上，多少也可以继承某家的衣钵。可是有志于艺术的人，想把字写成书法艺术的人，有一定天赋的人就没有必要那么死记硬背了。

书法是讲感觉的，背的是形状而不是感觉，刚刚自主写字时可能记住一些临过的字型，比较容易起步，仅此而已。

可以背一些字或（一些别体字型）尽量不要背古字，更不要去字字都背，背习惯了，一写出来都是“古人”，做惯“古人”了，想写自己都难。背临的人书写的乐趣是背得准确，而书写者的乐趣是达意。

5、临得到风格，临得到格调，临得到精神。

常听到人说“得某某的神韵”，这是说在临写时用心观察，已经不只是临用笔，学结构而是感悟到，写出来某某的神韵来了，这里讲的神韵是某某的神韵，而不是自己的神韵，自己的神韵不可能从别人处学来，自己的风格在古人那里更搬不来，只能找到与自己风格接近的去吸取、去借鉴，而吸取、借鉴的部分要靠这些帖中的相似风格来形成自己的风格，还远远不够，自己的风格要靠人在生活中，形成自己强烈的个性，独立的个性，独立的审美，独立的人格特质，人如果具备了这些个性，在自然的书写中会自然地表达到字中去，精神是有精神的人自然而然地焕发出来的，不是靠想当然就精神起来的，那不是精神，那是通常大家讲的“神经”。

风格必须是自己的，格调必须是自己的，精神更应该是自己的，学不来，只能够自己内心焕发出来。不要愁自己的字型，那是天生的，要么就没有笔迹学和笔迹鉴定了。自己的字型就像每个人的脸，面由心生，每个人的脸没有一样的。

6、学到老、临到老。

可以学到老临到老，但是这时候的临已经远远不是初学阶段“临”的概念了，抱着以初学的临或者维肖的临一辈子讨生活的人注定会做一辈子的“字奴”。

7、意临的误区。

很多初学书法的人崇拜临得像的人，更崇拜意临能够掌握原帖特色而加以放大的人。

临得像说明了这个人的摹仿能力比较强，并不代表这个人的书写能力也很强，意临好的人说明这个人在临的时候典型抓得好，但不代表他自主书写的很好，因为临和意临都是在前人的字型基础上的遵循和发挥，这种能力就像一个演员演得很像或者演得很活，而书法家不是去演谁，是要演自己，表达自己，自己是没有脚本的，肚子里没东西的人只靠演别人是成不了被演的角色的。

意临可以做为临摹过程中的变奏，它可以训练一个人对字的变形能力，但这种练习不能做的太多和太久，一但成了习惯就会把注意力过多地放在了字势地张合，而把书法简化成一味地鼓宕，而淡化了鼓宕的理由，过分地夸大这个技能的同时也会过分地依赖前人现成的字型最终难以锤炼出自己的独有的字型。锤炼自己的字型需要大量的时间也需要特定的时间段，错过了，再努力也到达不了极顶。

8、临写不需要语顺。

开始临帖时可以不注意内容和顺序，随着学习的深入尤其是到了大量读帖的阶段，内容的连接和顺序以及行与行的关系，将会令人对书法的感悟，升华到一个新的高度，那就是我们临写古人的每一个字都是一个相对变动中的字，之所以变动，那是因为内容的不同，连接字的不同，与其它行相互的呼应不同。

古人在书写中字与字的间距不是随意地扩大和加密的，那是因为每个字都有自己的张力和张力释放的方向，有张力就有了周围的空白，因为要取得全篇的和谐就必须要合理地调配这些空间，这也就是所谓的计白当黑，都知道韭花帖中空间很大，孰不知杨风子字字高拔，那么大的张力还要体现出来萧散时就必须要有空间去呼应了，林逋也很清高，但是林的字中方整过多，就失去了转寰中的张力部分，所以林字行间距大，但字间距就不得不减小了。如此例推，当代人常常不管张力如何一任地加紧或松开，加紧和放松在一定的范围内时可以表现出一种超拔或超压的状态，但是没有边际地夸张只能表示出书写者的幼稚和想当然了，破坏或根本就失去了通篇的协调。艺术在拿捏而非一味无限度地夸张。

9、当代很多初学者崇拜肖临。

临摹时很难做到字中的角度，孤度完全一致，更难做到，字或字之间的距离，方位完全一致，这是因为在正常临习的时候，人们注意用笔的正确习惯，注意结构的特点，而不可能去注意那么准确的方位，也没必要那么准确，因为做到那么准确需要下到惊人的复制和对照的功夫，而下的这些功夫对今后的书写全然没有那么大的作用。

10、拳头大小以下的字，用生宣或吸水过多的纸去临。

因为在临写时掌握正确的用笔习惯是为重要，而用洇墨重的纸，开始学习时不但要学控笔，还要学控墨，往往事倍功半。此外很多人用笔没有掌握正确，但利用洇墨而调控笔画的形状却不学就会，这种“调控”所走出来的笔迹根本就不是正常运笔的笔迹，长期书写下去学成的习惯只能是按照心目中的笔迹而描出来的“被动用笔”，无法形成随意书写的“自主用笔”，被动用笔永远都是在写心中的型而不是书写中的随形，描的效果很像古人，为效果而出效果，那是死的效果，没有精神，谁有见过流水中有任何相同的两个瞬间呢？

11、精彩形象。

我们非常尊崇古人的许多经典的笔画或应变的结体，我们通过临摹，掌握以后随时照搬，其实这些特殊产物只有在特殊出现时才精彩，我们要学习方法不要去搬笔搬形，搬来的都是死的，而学会法和理解字理后，自己就能在特殊状态下出现自己的精彩的应机而出的笔画和字型。既与古字法出一辙，又与古字型不相同。这样才可能超过古人，不然跟在后面学，辛苦得像个奴隶，老是嚷着赶不上古人。

12、临残和效果。

很多人临碑时会跟着碑的残破走，这样大可不必，因为这些不符合用笔的刀痕和剥蚀部分，一但自然书写起来都变成了滞笔的地方，很多前人追求这种效果的人都没有大的成就，而王宠的枣木味，吴昌硕的苍浑，都是自然书写出来的。其主要原因是看得多，对着写得多以后，看和写的感觉自然反映到笔触中来，写出的效果就会出那种味道。而赵之谦、康有为的碑味就大相径庭了，赵注重外缘但却写出了书卷的温润气，康不注重外缘却写出来了碑版的金石气。所以说学习时重在取其精髓，取其效果次下，取其形者更下。

很多当代人都在做效果，染色、做旧，这些就像是制作膺品。还有不少人照搬民间的残纸、造像，用残纸的墨象，造像的自然刀触和风蚀来追求一种艺术的表现，其实历代的书家都在吸收这些东西，从来就没有间断过，但是为什么他们吸收了民间的成分，但是又没有沾上民间的俗气呢？因为他们的文化底蕴深厚，在深厚底蕴的过滤下，他们看到的都是晶华，而不象那些没见过宝的人，见到什么就抓什么。有见识、站得高的人搬起来总要丢掉些什么，通常要丢很多，当然他们知道该丢掉些什么，否则往高里走搬那么多没有的东西一辈子都走不高。见识低、站得低的人不管什么，都搬回来，以为可以垫高些，可是有些东西根本是重复的垫不高的东西。效果是工艺的东西，如果有益于书写的水平提高就多用，否则就是那些垫不高的东西。

对于笨的人，临帖、模仿是主要的出路。

对于聪明的人来说，当有了相当的临写基础以后，读帖就应该占学习中更大的比例。

学习国文的时候，要先会认字、写字。接下来要精读范文，随后再泛读。

学书法要先知用笔、基本笔画的书写，再精临少量的经典范本。待知道并建立起自己书法的框架以后，再靠读帖来填满这些框架。生活中感悟到的审美，生活中磨练出来的风骨，形成的个性风格，赋予这个日趋丰满的框架以色彩。年代的侵蚀再减省框架中的内容，直到不能再省的时候，一个隽永的架构就留在了人间！

针对很多不临帖的人来说，临帖很重要。

针对一天到晚只知道临帖的人来说，读帖很重要。

针对只在书法作品中追求书法的人来说，生活中的提取很重要。

针对不管所处的状态一味地追求老练成熟的人来说，把当前的事情做好更为重要！

活到老学到老固然重要，但要知道怎么学才是首要，否则学到老，学到的是一肚子稻草。

白如丨碑刻文字整理与研究的新范式——汉碑文字通释评述

碑刻文字整理与研究的新范式

——《汉碑文字通释》评述

文丨白如

（北京师范大学文学院）

提要

《汉碑文字通释》以两汉时期的碑刻隶书作为研究对象，从文献文字学和文献语言学的视角出发，对汉碑隶书材料进行了系统整理和深度考察，将求“通”的理念贯彻于全书的方方面面，探索了碑刻整理与研究的新范式：综合考察汉碑隶书的形义关系、音义联系以及职用状况，实现形音义的贯通；以汉碑隶书为基点对其字形进行溯源探流，实现古文字与今文字的沟通；在材料分析的基础上对“篆隶之变”等理论问题进行了深入探究，实现理论与材料的融通。总体而言，《汉碑文字通释》为我们了解两汉时期碑刻隶书的字形原貌、词汇形态及职用状况提供了细致丰富的分析材料，亦在“篆隶之变”、汉字发展主旋律、主矛盾等理论问题的研究方面有所掘进，是一部集字形贮存、源流说解、字义归纳、词汇搜集、理论探讨于一体的综合性研究著作。

关键词

《汉碑文字通释》；汉隶；形源；篆隶之变

碑刻研究自宋代肇始，至今已有数千年的历史。在碑刻文字研究领域，从宋人的摹录汇纂到清人的考释辑录，再到当代学者的系统整理、分类论述，其研究模式逐渐从传统的金石学转变到现代文字学范畴之中。[1]在这其中，两汉时期的碑刻文献有其更为重要的研究意义。汉代是中国历史进程中第一个大一统的封建王朝，同时也是碑刻发展史上的第一个黄金阶段，是汉字由古文字向今文字转变，汉语由孳生造词向复合造词转化的关键时期。因而身处这一历史时段的汉碑文献也就具有了更为独特的字料、语料和史料价值。

王立军的《汉碑文字通释》一书，将碑刻文字的研究重心聚焦在两汉时期。该书以徐玉立主编的《汉碑大全》和马衡编著的《汉石经集存》作为主要基础材料，搜集整理了293种汉代碑刻及527块汉石经拓片，从中提取2729个字头（其中异体字178个）。全书共分十四卷，以《说文》字头为序排列。《通释》的“凡例”部分中对书名由来有具体说明：

“本书名为‘通释’，一方面强调对现存汉碑拓本文献文本整理的全面性，另一方面强调对每个字头之下音、形、义、词各部分解析的相互沟通。”

统观全书，求“通”的理念其实内化在汉碑材料整理与研究的方方面面，不仅体现在形音义的贯通互释上，亦体现在字形源流说解以及理论建构阐述之中，从而形成了碑刻整理与研究的新范式。

王立军《汉碑文字通释》

一、形音义的贯通

《通释》在每一字头下设置有六种说解板块，分别为：读音（今读、上古音、中古音）、汉碑代表性字图、《说文》训释、释形、释义、释词等。其中“释形”“释义”“释词”属于核心部分。“释形”是在对汉碑材料进行字样整理的基础上，对汉隶字形的由来与变异情况进行详细说明；“释义”是对字头在汉碑文献中的实际使用义项进行整理和归纳，并附以例句说明；“释词”择选汉碑文献中的双音词及其他固定表达进行说解，亦辅以例句举证。从著述体例来看，《通释》的每一个字头之下，都包含有字头在不同阶段的读音信息、字形样貌及其源流说解信息、在文献中的使用义项信息以及相关词汇信息。

《汉碑文字通释》书影

《通释》对于形音义的贯通说解，不仅体现在著述体例层面，在每一部分的说解中，其实都蕴藏着形音义综合考察、相互关照的研究理念。在“释形”部分，将字形的发展与字义的演变相结合，对汉隶的形体源流进行疏解。如“游”字在甲骨文阶段仅有“从㫃从子”一种写法，而到了金文阶段则出于表义需求分化为“斿”“遊”“游”三个字，分别表示旌旗之旒、遨游义和游泳义。《通释》对此有细致说解：

“按‘游’甲骨文作（《合》29224），像人执旗之形。金文分化为三字，或作（《曾仲斿父方壶》），即‘斿’字；或添加构件‘辵’作（《蔡盘》），即‘遊’字；或添加构件“水”作（《弔之仲子平钟》），即‘游’字。”（《卷七》7040）

“释形”在说解字形源流的同时，也将字形说解与音义关系相结合，关注到形声字声符的源流与发展。如“舍”字的说解：

“按‘舍’西周金文作（《夨令方尊》），从口、余声。‘余’甲骨文作（《合》19910），学者多认为像房舍之形，为‘舍’之初文。后常借表发布命令，故添加义符‘口’，‘余’转变为声符。”（《卷五》5114）

对于《说文》形声字说解中的一些可商榷之处，《通释》也会予以指正。如“少”字《说文》释为“从小丿声”，《通释》指出这一说解并不准确：

“‘少’金文作（《侯少子簋》），应为在‘小’的基础上添加区别符号而成，因此，小篆中的‘丿’不应理解为声符，而是区别性符号。”（《卷二》2002）

“释义”和“释词”部分除了依据文献使用情况概括字头涉及的相关义位及固定表达外，还特别关注汉碑文献中的汉字职用状况，其中的不少通用现象，亦涉及到读音与字形的问题。“释义”中收录的一些同音通用关系在传世文献中并未体现，在《汉语大字典》《汉语大词典》《辞源》等辞书中也并未收录。如“希”通“羲”，用于指称伏羲氏：“女絓，伏希。”（《卷七》7209）“傅”通“仆”，表示仆倒：“遭谢酉、张除反，爰傅碑在泥途。”（《卷八》8037）汉碑中还有不少同源通用现象，如“缪”通“谬”，表示错误，胡乱：“乾道不缪，唯淑是亲。”（《卷十三》13053）“”通“悟”，表示感悟：“王室感，姦佞伏辜。”（《卷七》7173）此外，“释词”部分所收的一些双音词还与传世文献存在词形层面的区别，如“营营”即“茕茕”：“谒见先祖，念子营营。”（《卷七》7158）又如“非详”即“飞翔”：“堂三柱，中□□龙将非详。”（《卷十一》11174）这些语言现象均是在其他传世文献及字书、辞书中未见收录的。从这些材料也可看出，两汉时期文字在使用状态中混用、通用的现象较为普遍。

《通释》将形、音、义贯通说解，可为学界提供多层次、多角度的研究资料。汉碑代表性字图的选取以“汉字构形学”为指导，对汉碑单字图片进行认同别异，既不冗杂堆砌，又能体现两汉时期汉字字形的实际特点，可为文字学的专业研究者提供优选、可靠的基础材料。“释义”部分对于字头义项的归纳及其相关例句，以及“释词”部分搜集的汉碑文献双音词、词组、典故、缩略语等固定表达，皆可为探究中古词汇的基本面貌和演变规律提供语料。还有不少双音词的例证能够补正辞书中的书证材料，如枢衡（《卷六》6049）、宣尼（《卷七》7122）、冕绅（《卷七》7183）、立子（《卷十》10129）、出典（《卷六》6100）等等，《汉语大词典》中的书证皆偏晚，而实际上这些双音词在汉碑文献中已有用例。此外，“释词”部分收录的一些官职类、制度类词语，亦附有对应例句，可作为汉代社会文化研究的史料。如“僤”字在汉碑中表示“里内部的一种组织名称”，但这一义位在目前辞书中没有记载。相关例句有：“建初二年正月十五日，侍廷里父老僤祭尊于季、主疏左巨等廿五人共为约束石券。”“里治中迺以永平十五年六月中造起僤，敛钱共有六万一千五百，买田八十二亩。”（《卷八》8023）这则材料对于研究汉代乡里制度也有着一定的参考意义。

李学勤先生曾言：“古文字学的研究总是从辨明文字的形体着手的，因此有些学者主张古文字应以字形的研究为主，甚至只限于字形的研究。其实，文字的形、音、义三者是不能截然分开的。只研究形而不兼顾音义，会为我们的工作带来很大的局限性。”[2]不仅古文字研究需要形、音、义相结合，碑刻文字的整理与研究亦离不开这一原则。无论是对汉隶字形的研究还是对汉碑语词义项的概括及词汇的搜集，《通释》都以文献语言学和文献文字学为研究视角，将字、词的研究放置到碑刻文献语境之中进行考察，综合呈现出了汉碑文字的形义关系、音义联系和职用状况。

二、古今文字的沟通

在汉字发展历程中，隶书为古文字与今文字间的分水岭。其实隶书字体的这一特征古人早有认识，清儒顾蔼吉在其《隶辨》序言中说道：“篆变而隶，隶变而真，真去篆已远，而隶在其间，挽而上可以识篆所由来，引而下可以见真所从出。”[3]《通释》的“释形”部分以汉碑隶书作为基点，向上结合《说文》说解及秦隶、秦篆、战国文字、金文及甲骨文等古文字材料，探究汉隶字形的来源，向下结合楷书及现代汉字字形，考察汉隶在今文字阶段的发展情况，同时还平行对比汉碑隶书中不同异体字字形之间的关系，在探明汉碑隶书字形源流的同时，也勾勒出了字形发展的总体脉络。

以“備”字（《卷八》8033）的说解为例：

①Q263②Q140③Q146 ④Q174

“備”初文作“”。《说文》將和立为两个字头，分别释为“慎也”“具也”，实本为一字。甲骨文作（《合》17388）、（《合》13884），金文作（《冊戉父辛卣》），像盛矢之器；金文或作（《羖簋蓋》）、（《毛公鼎》），下部逐渐讹变作“用”，上部讹变近似于“茍”省去“口”。小篆承袭此类字形，故《说文》释为“从用，茍省”。后来表示盛矢之器时另外造了“箙”字，“備”、“”变为专表具备、准备、谨慎等义。汉碑字形有“備”无“”。隶定过程中“茍省”的部分变异严重，从图①到图④逐渐向“俻”靠拢。后来右上的形体逐渐混同为“夂”，右下的“用”逐渐混同为“田”，整字定型为“俻”。汉字简化时又省去“亻”，写作“备”。

这段不到三百字的解说从甲骨文串讲到现代简化字，勾连了与“備”字相关的一系列字形：既结合甲金文探求了“”字的初形本义，又说明了“備”与其后起本字“箙”之间的关系，还从构件、笔画层面说明了字形的变异情况，追溯了汉碑字形及现代汉字中繁体字、简化字的形体来源。隶书是汉字从古文字阶段发展到今文字阶段的转折点，研究楷书字形中的俗字、异体字，以及现代汉字中的简化字和繁体字，皆可从中汲取到有用资料。《通释》的“释形”部分虽然针对的是汉碑文字字形的由来与发展，但实际上将古今文字相关联，勾勒出了“備”字形发展的主体脉络。

在文字学研究领域，古文字字形的考释与研究一直都是学界所关注的焦点，而今文字阶段的字形演变情况则关注较少。“释形”在这方面有非常细致的说解，对于异体、异构字形，从笔画、构件层面详细分解其变异路径。如“①（浚）”字，《通释》说解道：

“义符‘水’隶定为三点。声符‘夋’所从之构件‘允’上方‘㠯’写作闭合的三角形；下方‘儿’与构件‘夊’粘合为‘友’形，如图①。”（《卷十一》11097）

《通释》对于汉隶字形说解，还会关注到其与楷书笔画之间的关联。如“③（郎）”“④（郎）”的说解：

“图③④均为隶变后的字形，其中义符‘邑’粘合省变作‘阝’。声符‘良’或上下粘合为一个整体，如图③；或将小篆中的构件‘亡’讹写为‘止’形，如图④；上部形体‘’省简作横折，为楷书进一步演变为‘丶’埋下了伏笔。”（《卷六》6189）

这些对于汉碑隶书变异情况的详细说解，正还原了字形释读和考辩的具体过程，亦可为研究者提供学习的材料。

《汉碑文字通释》书影

《通释》“释形”部分在梳理字形发展脉络的同时，也兼有对字际关系的梳理和对《说文》说解的考辨。

以“冬”字的说解为例，“冬-终”为一组常见的母字与分化字，而其词义与字形之间的对应关系在不同历史阶段存在着复杂的交织更替情况，《通释》对此有着详细的疏解：

“按‘冬’甲骨文作（《合》916）、（《合》20726），像丝线两端束结之形，本为终端之‘终’的初文。冬季为岁时之终，故可与终端义共用一字。金文表终端义时作（《颂鼎》）；表冬季义时另外添加义符‘日’作（《陈璋方壶》），强调与四时有关，且将像绳结的两点连成一条线，为专门表示冬天义的分化字，《说文》古文与之相承。战国楚文字表示终端义时另外增添义符‘纟’，写作（《帛乙》3.33）、（《郭•语》1.49），强调与丝线有关，为专门表示终端义的分化字。至此，冬天之‘冬’和终端之‘终’正式分化开来，成为二字。”（《卷十一》11142）

《说文》遵照小篆字形，将“冬”拆解为“从仌从夂”之字，与其甲金文字形并不相符。《通释》解释道：“《说文》小篆‘冬’不从‘日’，而从‘仌’，以强调冬天寒冷之义，为理据重构。”类似的说解还有很多。总体来看，“释形”部分所含有的信息是非常丰富的。

目前学界多数的文字整理型著作只呈现字形图片，目的是为专业研究者提供基础的研究材料，每一个字形从何而来、为何会有这种写法，则并不会具体说明。而文字研究型著作对于字形源流的探讨则多列举典型例证，抽取其中的典型特征，很少对全部研究进行穷尽性说解。这一方面是受到著作性质的影响，另一方面也是因为汉字发展脉络源远流长，字与字之间的关系复杂多变，将数以千计的汉字的初形本义、流变情况介绍清楚，在众家纷说之中择选取定，的确并非容易之事。《通释》“释形”部分关联《说文》说解、古文字字形对汉碑字形由来进行历时溯源，同时对比汉碑内部的异体字和异构字，对其笔画变异情况、构形差异情况进行共时比较。这也是此书较之其他同类研究著作更具特色、更富创获之处。“释形”部分的说解不仅以汉碑为基点沟通了古今文字，而且其中对构形意图的说解、对字际关系的判定，以及对于《说文》说解的考辨，亦可为文字学研究、《说文》学研究提供丰富的资料。当然，囿于材料所限，在现阶段并非每一个字形的源流发展都能得到清晰的梳理，《通释》在溯源探流的同时也恪守严谨求实的学术精神，对于构意不明、源流不清的字暂时“付之阙如”，并不强作说解。

三、理论建构与材料分析的融通

《汉碑文字通释》在对2700余个字头的字形、字义及相关固定表达进行了细致整理、系统研究的基础上，还在前言部分对汉字学史上的几个重要的理论问题进行了深入研究。其中对于“篆隶之变”现象的原因探寻以及对汉字发展主旋律、主矛盾总结，进一步拓展了学界的已有认识。将具体的材料分析与前言部分的理论建构合而观之，更能够对隶书字体在汉字发展史中的重要地位有更为深入的认识。

《通释》前言指出，汉碑文献之所以在语言文字学领域有着重要价值，其原因之一便是反映了汉字“篆隶之变”过程中的复杂现象。“篆隶之变”这一表达的所指内容与文字学理论体系中的“隶变”基本一致，均指汉字由篆书转变为隶书的这一演变过程。《通释》未沿用“隶变”这一术语，而使用“篆隶之变”来指称汉字发展的这一历史阶段，是有其内在用意的。[4]

“隶变”一词最早出现在唐代的字样学著作中，常作为描写单字字形由小篆转变为隶书的用语。《九经字样》：“囟，上《说文》，下隶变。”《九经字样》：“敢,上《说文》，下隶变。”《五经文字》：“霚雺霧，……上《说文》，中籀文，下经典相承隶变。”《五经文字》：“喪，上《说文》，下经典相承隶变。”宋代徐铉在《说文解字》的校注中也使用“隶变”，如“舜”字条下注为：“舒润切，今隶变作舜。”“丘”字条下注为：“去鸠切，今隶变作丘。”在清人顾蔼吉的《隶辨》一书中，还有诸如“隶省”“隶加”等用语，皆可视为“隶变”一词的衍生表达。

在现代汉字学理论体系中，学者多借用“隶变”这一用语来指称汉字从小篆转变为隶书的这一段发展演变历程。但文字学领域内的“隶变”与其在字书中的用法并不完全一致：古代字书中的“隶变”常用在具体字形举证之中，强调的是字形变化的结果，而文字学领域内的“隶变”则强调的是从篆到隶的这一过程。正式因为这一差异的存在，所以文字学领域内的“隶变”容易让人产生误解，认为字体由蜿蜒屈曲的篆书转变为笔画方直的隶书后，隶变就已完成。故而学者需专门指出隶变具有渐次性、连续性的特征。[5]另外，在文字学领域使用“隶变”这一表达也容易使人认为汉字发展历程中每一种字体的变化均可用套用“某变”的表达形式。如“楷变”就是受到“隶变”影响而产生的，但事实上隶、楷之间的变化属于汉字今文字发展阶段内部的演变，与篆、隶之间的变化不可同日而语。而且“隶变”“楷变”这类表达其实也在暗示隶书、楷书皆由前一种字体直接演变而来，但事实上汉字字体的演变是较为复杂的，并不是简单的线性递变，隶书并不全部直接来源于小篆。“篆隶之变”这一表达则有意识地与古代字书中的“隶变”相区别，更明确地将研究重心放置在篆书至隶书这一汉字发展演变的过程之中。

关于“篆隶之变”的产生原因，学界的研究大多着眼于战国后期书写任务增多、书写速度加快、书写主体的文化水平较低等方面，这些当然都是隶书产生的重要原因。但从汉字自身发展规律来看，“篆隶之变”之所以发生的根本性原因仍值得继续深挖。《通释》前言从汉字发展总体脉络的宏观视角出发，对“篆隶之变”发生的深层原因进行了探讨，指出古文字与今文字阶段汉字发展的根本区别在于其发展的主旋律不同：

“古文字阶段汉字发展的主旋律是系统化，而今文字阶段汉字发展的主旋律是便捷化。前者是朝着系统渐趋严整的方向努力追求，后者则采用多种方式使汉字字形满足书写便捷的需要。”

而主旋律的差异则是由汉字发展主要矛盾的转变所导致的。《通释》对于汉字发展不同阶段的主要矛盾也有相关论述：

“古文字阶段汉字发展主要有两大主要矛盾：一是汉字字符的数量与日益增长的记录语言需求的矛盾，二是汉字字符的个性化与汉字符号体系系统性的矛盾。”

而今文字阶段的汉字的主要矛盾则转变为“日益增长的处理日常事务的需求与汉字书写速度缓慢的矛盾”。汉字发展主要矛盾的转变带动了主旋律的变化，正是在这种多重转变的背景下，“篆隶之变”在战国末期开始发端，在汉魏之交最终完成。

《通释》前言部分的理论辨析，除了能够很好地概括汉碑隶书的发展特点外，亦可用以反观现代汉字整理与规范过程中的诸多现象。前些年网络上有不少关于简化字缺乏理据的声讨，如“親”不见，“愛”无心，“產”不生，“厰”空空，“運”无车，“飛”单翼等等，乍一看似乎言之有理，也引起了一些民众对汉字简化的误解。其实从汉字发展主旋律和主矛盾的理论框架来看，就可知这种对于简化字的质疑之声，其实是在用汉字古文字阶段对于构形理据的追求来苛责现代汉字。汉字的性质虽为表意文字，但在其不同的发展阶段中，其主旋律、主矛盾也在发生着变化。早在两千年前的两汉时期，汉字发展的主要矛盾就已发生转移，为提高书写效率而减省笔画、黏合部件就已有先例。只不过在信息化程度更高、文化普及需求更强的现代社会，汉字的简化需求变得更为强烈。从这一角度来看，多数简化字其实是顺应了汉字的历史发展规律的。廓清汉字发展不同阶段的主旋律和主矛盾，才能对这些汉字发展历程中的具体问题有更为准确的定位和清晰的认识。

关于“篆隶之变”的具体表现，《通释》提出可从“书写单位”“构件”“整字”三个层面来描写。以往学者对于篆隶之间字体的变化多采用平面描写的方式勾勒其特征，《通释》的这一层次划分能够更好地提挈字体比较中的各类细节，使得不同字体之间的比较更具系统性和层次性。这三个层面不仅可以用来分析汉字从小篆到隶书的差异，亦可用于其他字体之间的平行比较中。如隶书与楷书的区别，就主要体现在书写单位层面，隶书笔画中的波磔在楷书中不复存在，随之而来的是点、钩、提等便于书写的笔画的出现，而构件层面的变化则不大。

关于汉碑隶书的形体来源，《通释》在“释形”部分对汉碑隶书字形的源流发展状况进行了穷尽性的细致考察。在此基础上，前言部分将汉碑隶书的字形来源归纳为五种类型，秦隶、秦大篆、六国古文、小篆皆可作为其形体来源。可见汉碑隶书虽然为一共时平面的字体，但实际上是不同历史层次的字体积淀在同一共时平面的结果，这正是《通释》前言部分重点强调的“篆隶之变”的“泛时性特征”。以往人们多认为汉字的发展历程是一单线型的发展路径，但这种认识并不符合汉字发展的实际情况。詹鄞鑫就曾指出：“人们习惯于按书体的不同，把汉字演变过程归纳为‘甲骨文—金文—篆文（或分为大篆或小篆）—隶书（或分为古隶八分）—草书—楷书—行书’的模式。这种模式既不能完全反映汉字演变的原因和动力，也并不完全符合汉字演变的实际过程。”[6]《通释》对于汉碑隶书来源的考察，进一步证明了汉隶来源的多样性和汉字演变的复杂性，还原了汉字演变过程的实际面貌。

四、结语

两汉时期不仅是中国历史发展进程中对后世影响巨大的重要阶段，同样也是语言文字领域十分关键的转折时期。汉碑文献因其时地属性明确、保存完好度较高、上下文语境充分，故而在语言文字研究中有着不可替代的重要作用。《汉碑文字通释》在全面系统地整理汉碑隶书字形的基础上，以文献语言学和文献文字学为研究视角，充分展现了两汉时期碑刻隶书的字形原貌、词汇形态以及职用状况，为文字学、词汇语义学、词汇史的研究提供了细致可靠的参考资料。《通释》对于“篆隶之变”问题的多角度探讨，对汉字发展主旋律、主矛盾的总结概括，亦可深化学界对相关问题的理论认识。

概而言之，《汉碑文字通释》并不是一部单纯的资料汇编性质的著作，而是一部集字形贮存、源流说解、字义归纳、词汇搜集、理论探讨于一体的综合性研究著作。《汉碑文字通释》贯通形音义、沟通古今文字、融通理论建构与材料分析，这种求“通”的追求是其研究过程中最为鲜明的特点，相信《汉碑文字通释》所呈现的碑刻整理与研究新范式，能带给读者更多不同层面的启发和帮助。

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[1]代表性著作有：毛远明：《汉魏六朝碑刻异体字研究》，北京：商务印书馆，2012年。毛远明：《汉魏六朝碑刻异体字典》，北京：中华书局，2014年。董宪臣：《东汉碑刻异体字研究》，北京：九州出版社，2018年。对碑刻文字进行构形描写及分析的研究成果有：陈淑敏：《东汉碑隶构形系统研究》，上海：上海教育出版社，2005年。何山：《魏晋南北朝碑刻文字构件研究》，北京：人民出版社，2016年。

[2]李学勤：《古文字学初阶》，北京：中华书局，2006年，第8页。

[3]﹝清﹞顾蔼吉：《隶辨》，北京：中华书局，2013年，第1页。

[4]关于“篆隶之变”的相关问题，作者已将相关论点整合发表，见王立军：《从“篆隶之变”看汉字构形系统发展的方向性调整和泛时性特征》，《语文研究》，2020年第3期。《通释》前言部分的说解与此文有部分重叠。

此外，“篆隶之变”这一表达，台湾学者王初庆在其《汉字结构析论》中论及字形的起源及其变迁时也有使用，此外还提到“古籀之变”和“籀篆之变”。说见王初庆：《汉字结构析论》，北京：中华书局，2010年。王先生对于篆隶之变的分析主要从“强异为同”和“将一作二”两方面来论述，基本等同于构件混同和构件异化，与《通释》使用 “篆隶之变”的内在用意是有所不同的。

[5]赵平安指出：“隶变过程总体上可以分为两个阶段，第一阶段从小篆到古隶，第二阶段从古隶到今隶，这两个阶段自身和这两个阶段之间都有渐次性、连续性。”见赵平安：《隶变研究》，保定：河北大学出版社，2009年，第24页。

[6]詹鄞鑫：《汉字说略》，沈阳：辽宁教育出版社，1991年，第24页。

作者简介

白如，北京师范大学文学院博士后。

主要研究领域为《诗经》学、训诂学

特别鸣谢

书院中国文化发展基金会

敦和基金会

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孙伯君 | 中国民族古文字的文字学意义

中国民族古文字的文字学意义*

文 | 孙伯君

提 要

从远古到20世纪初，中华大地上曾经出现过近40种民族古文字，它们和汉字一起组成了中国文字的百花园。本文从普通文字学层面讨论了坡芽歌书、尔苏沙巴文、纳西东巴文等“助记符号”与语言关联的方式，认为“助记符号”演变为成熟的音节文字必然要经过同音假借；认定一种象形符号是否原始文字，不应过多地考虑其形态，或其是否具有交际功能，而应该更多地衡量它们是否与固定的语言单位发生了关联。同时，本文还讨论了民族古文字造字法丰富了汉字“六书”及其理论、决定一个民族选用哪种文字记录本族语的主因等问题。

▶ 关键词：助记符号 成熟文字 民族古文字 普通文字学

一 中国民族古文字简介知多少

中国民族古文字是指中国境内历史上少数民族创造或从域外传入的记录民族语言的文字。这些文字曾在特定历史时期使用，有些因使用这些文字的民族群体的分化融合或语言转用等原因而停用并逐渐消失，成为“死文字”；有些经过改进现仍被本民族使用，记录其现代语言。一般来说，中国民族文字的古和今以辛亥革命（1911）为限，辛亥革命以前创制或借用的各种记录汉语之外的民族语的文字均可称作民族古文字。民族古文字的产生和使用年代最早可追溯到公元2—3世纪，如大约于2世纪传入于阗（今新疆和田）、鄯善（今新疆若羌）一带的佉卢文。而创制于16世纪的清代通用文字满文则一直沿用至近现代。惟傈僳族哇忍波于1923—1927年创制的傈僳音节文字因形态原始，一直以来也被归入民族古文字的范畴。

中国是世界上文字种类最丰富的国家，傅懋勣（1988）曾统计古今少数民族文字共57种，聂鸿音（1998:30）认为加上20世纪以后传教士创制的民族文字，以及20世纪40年代以后国内创制完成但试行较短的文字，中国古往今来的民族文字当近百种，其中民族古文字近40种。这些文字的产生和来源异常多样，除了仿汉字的方块壮文、方块白文，变汉字的契丹大字、契丹小字、女真文、西夏文之外，还有些出自域外非常古老的阿拉美字母，如佉卢文、焉耆—龟兹文、于阗文、粟特文。粟特文进而衍生出回鹘文、蒙古文、满文、锡伯文等。作为元朝国书的八思巴字依藏文变化而成，而藏文则出自印度的婆罗米字母。这些民族古文字和汉字一起组成了中国文字的百花园。

按照文字的发生学关系，学界一般把古往今来中国境内出现和使用的民族古文字作如下分类（聂鸿音 1998:30-34）：

1. 阿拉美字母系文字

（1）佉卢文

（2）婆罗米字母文字：焉耆—龟兹文、于阗文；藏文、八思巴字；西双版纳老傣文、西双版纳新傣文、德宏傣文、傣绷文、金平傣文。

（3）突厥文

（4）粟特系文字：粟特文、回鹘文、蒙古文、托忒式蒙古文、满文、锡伯文。

2. 汉字系文字

仿汉字：方块壮文、方块白文、方块苗文、方块瑶文、方块布依文、方块侗文、方块毛南文、方块哈尼文。

变汉字：契丹大字、契丹小字、女真文、西夏文、水书。

3. 阿拉伯系文字

察合台文、维吾尔文、哈萨克文、柯尔克孜文、乌孜别克文、塔塔尔文。

4. 自源文字

云贵川老彝文、纳西东巴文、哥巴文、尔苏沙巴文、傈僳音节文字。

5. 拉丁字母文字

老傈僳文、滇东北老苗文、波拉字母傈僳文、撒拉佤文等。

从18世纪开始，西方探险队在我国“丝绸之路”沿线获取了大量少数民族文字文献。而19世纪末，随着西方传教士和驻华使节在中国北方游历，又陆续在居庸关、唐乾陵、辽庆陵、河南开封等地发现了八思巴字、西夏文、契丹小字、契丹大字、女真文等碑刻。随后，敦煌莫高窟和黑水城“大塔”被发掘，数以万计的藏文、回鹘文、西夏文等文献出土。在对这些文字加以辨识的过程中，西方学界遂掀起了研究中国民族古文字的热潮。在这一历史背景下，“东方学”中很快建立了以中国少数民族文字文献为基本素材的学术研究体系，继而分化出了敦煌学、西夏学等一批分支学科。

随着世界范围内被发现的文字形态越来越丰富，西方文字学家对于文字的定义与性质、文字与语言的关系、文字与符号的区别等讨论越来越理性与成熟。与之相比，中国文字学界则显得相对保守，对中国文字的深入研究往往局限于汉字。尽管到20世纪末为止，中国学者对少数民族古文字与文献的研究得到了长足的发展，涉及的文种超过30种，已经初步形成了一个语文学和历史学相交叉的新学科，但从普通文字学层面就其共性和规律加以讨论的文章很少，换言之，把民族古文字纳入中国乃至世界文字发展的序列，进而就这些文字记录语言的方式等进行深入探讨的学者寥寥无几，只有周有光、聂鸿音、王元鹿等屈指可数的几位，这与中国作为文字富矿的国情显然很不相称。

二 纳西东巴文与系统的“助记符号”

20世纪20年代，洛克（Joseph Charles Francis Rock）受美国国家地理学会、美国农业部、哈佛大学植物园和哈佛燕京学社委派，前往中国西南搜集植物标本。在进入云南丽江雪嵩村之后，接触到纳西东巴文，并把这种文字及其记录的经典介绍给世人。这不仅使学界接触到一种文字的“活化石”，即处于童年时期的文字形态，而且把中国学者的视野转向了南方民族古文字的研究。

关于纳西东巴文的产生与应用时间，一般认为在公元7世纪左右（和志武 1990:206）。严格来讲，纳西东巴文是一种系统的“助记符号”，是纳西族东巴教的祭司东巴为了记忆经书中的词语、句子、片段、篇章而写画的图形符号。其中表示否定等意义的助词无法用图形表示的，往往采用同音假借的形式。在具体使用中，纳西东巴文可以用一个图形记录一句完整的话，也可以记录到一句话里最主要的词或词组。若想了解这些符号的意义，必须通过东巴把文字所反映的言语成分“记诵”出来。

纳西东巴文

纳西东巴文的助记功能，以及它所呈现的文字与所记录的语言单位的这种原始对应关系，促使学界思考“助记符号”与成熟文字的区别在哪里。

传统上，我们对成熟文字的定义是“文字是记录语言的书写符号系统”；亨利•罗杰斯（2016:3）给文字下的定义是“文字是再现具体口说话语的书面标记”；伊斯特林（2018:3）的定义是“文字是有声言语的补充性交际手段，这种手段在语言的基础上产生，主要用来把语言传到远处，长久保持，并且借助图形符号或形象来表现；通常这些符号或形象表达某种言语要素——一个个最简单的信息、单词、词素、音节或音素”；德范克（DeFrancis 1989:49-51）在《可视言语：文字体系的多样同一性》一书中把文字分为成熟文字与不成熟文字，不成熟文字包括用于提示已存在信息的“助记符号（mnemonic symbols）”和用于传递某些未知的新信息的图画符号（notificational pictographs），并认为“一切成熟的文字体系都是记录语言的”。

与德范克的分类相对照，像纳西东巴文这样甚至能够助记语言中的“词”的符号，属于较为完备的“用于提示已存在信息”的“助记符号”；而著名的加拿大印第安人“欧吉蓓（Ojibwa）”少女幽会信，则是“用于传递某些未知的新信息”的图画符号。前者强调助记语言信息，后者功在传递语言信息。如果给文字下一个能够涵盖不成熟文字和成熟文字的定义，可以是“文字是助记、传递或记录语言的书写符号系统”。

一般来说，助记符号很难直接演化为成熟文字，因为只有没有完全符号化的图形才具有“助记”的功能，而成熟文字必然要遵守书写便利原则，成为一种颇为抽象的“符号系统”，并能够记录语言的最小单位“词”或音节。如果从“文字是记录语言的书写符号系统”这一定义出发，纳西东巴文离成熟文字只差一步，即图形符号与语言中的最小单位“词”或音节建立直接关联，这也是学界称之为文字“活化石”的最主要原因。

纳西史诗《创世纪》

除了纳西东巴文，东巴在书写经书时还创制了一种音节文字——纳西哥巴文。哥巴文是纯记音符号，最初产生于记录经文中咒语的需要。不过，现存的几万卷东巴经中，纯粹用哥巴文书写的文本极少，更多的是在东巴文中掺进去个别哥巴字。

三 彝文、傈僳音节文字与成熟文字的界定

关于彝文的起源时间，比较有影响的观点是其产生于汉代或更早一些（武自立、陈英1990:179），据《滇系•杂载》记载：“汉时有纳垢酋之后阿町者，为马龙州人，弃职隐山谷，撰爨字如蝌蚪，二年始成。字母千八百四十有奇，号书祖。”贵州《大定县志》卷十三“风土志”载：“阿町，唐时纳垢酋，居岩谷，撰爨字，字如蝌蚪，三年始成，字母一千八百四十，号曰韪书，即今夷字。文字左翻倒念，亦有象形、会意诸义。”（陈士林 1984:271）彝文在初创时期也应该是“助记符号”，随着时间的推移，彝族先民大量采用同音假借的手段，使传统彝文逐渐向音节文字过渡。新中国成立之前，彝文没有进行过系统的整理和规范，云南、贵州、四川以及广西等彝区毕摩所使用的彝文各自不同。新中国成立后，四川、云南和贵州三省的有关部门先后都对传统彝文进行了规范或整理，形成了在传统彝文基础上的规范彝文，即云南规范彝文、贵州规范彝文、凉山规范彝文（也称四川新彝文），其中云南规范彝文2508个字符，凉山规范彝文819个字符。

彝文

云南迪庆州维西县哇忍波创制于20世纪20年代初的傈僳音节文字，从一开始就是一种成熟文字。傈僳音节文字当时被称为“竹编文字”或“獐皮书”，创制者哇忍波是当地的祭司（尼帕），从小善于记诵。哇忍波把傈僳语音节加以归纳，创制了独有的图形符号记录这些音节（汉刚、汉维杰 2017:1-3）。据汉刚（个人通信）研究，哇忍波编写的《识字歌谣》共出现了918字，而从《洪水滔天》及《创世纪》等书中又可辑出71个不同的字符，傈僳音节文字总数为989个字。从形体上看，傈僳音节文字还有很多由弧线、曲线构成的符号，与汉字相比，其符号化较差。

傈僳音节文字

彝文的演化和傈僳音节文字的创制，启发我们思考下面三个问题：

1.判断一种文字是否成熟的主要标准并不是这种文字符号化的程度，而应是文字能否按照语词次序记录语言的最小单位“词”或音节，即如周有光（1997:21）所言，“‘成熟’是能够完备地按照语词次序记录语言”。

2.系统的“助记”符号发展为成熟文字一般要通过同音假借。由“助记符号”演变为成熟文字的过程中，彝文经过同音假借，并对字形本身加以“符号化”。这一演化往往来自应用者的自觉，当助记符号细化到提示语言中的词的时候，其本身的繁琐就会促使应用者求变，合并、减省助记符号，质变到“记录”语言的成熟文字。同时，合并、删减的过程中，也必然伴随着“符号化”的过程，因为一旦助记符号向纯音节文字演化，其原始形态就成了记忆的障碍。彝文正是经历了这样一个“符号化”和同音假借的过程，才成为现在这样真正记录语言中词素的音节文字。

3.一种文字的成熟与否与文字创制年代的早晚没有必然的联系。按照学界的观点，纳西东巴文创制的时间晚于彝文，而傈僳音节文字创制的时间比纳西东巴文和彝文更晚。文字创制的年代可称作历史学年代，在文字发展史上所处的地位可称作文字学年代。文字的使用者往往很重视文字的历史学年代，以为形态原始的文字一定是历史学年代较早的文字。实际上，形态原始的文字不一定产生于远古时代，而成熟的文字也不一定在相对晚近的时候才会出现（聂鸿音 2012:609-614）。人们应该更加重视文字学年代，因为只有完美地记录语言的成熟文字才能代表使用这种文字的人对其母语的了解程度。从这个意义上说，哇忍波既是文字学家，又是首次对其母语音节进行归纳的出色的语言学家。

除了“助记符号”发展为成熟文字要通过同音假借，用来表情达意的加拿大印第安人“欧吉蓓”少女幽会信质变到成熟文字也要经过同音假借，不然就无法记录表示语法意义的虚词。正如聂鸿音（1998:60-61）所言：“图画文字系统彻底变为象形文字系统的前奏是同音假借现象的出现和逐步增多”。

四 “坡芽歌书”与原始文字的助记功能

2006年，云南省文山壮族苗族自治州富宁县政府工作人员在剥隘镇坡芽村调查时发现了一块布，上面画有81个图形符号。据这块布的持有者介绍，这是她们家上辈传下来的歌书，每一幅图案代表一首固定的壮族山歌，只要见到一个图形，即可想起一首歌，继而咏唱出来。这些歌都是情歌，内容有长有短（刘冰山 2009）。“坡芽歌书”被报道后，引发了学界对这81个图形符号性质的热烈讨论，进而引起了学者对于文字的原始功能的深入思考。

如果单纯从图形上看，这81个符号跟图画没有区别，为月亮、人、稻谷、鸭子、鱼等自然形态的象形。不过，既然它们能够帮助人们想起一首歌，而一首歌可以认为是语言中的篇章，无疑具有了助记的功能，可以认为是81个助记符号。

坡芽歌书

在“坡芽歌书”发现之前，人们一直以为尔苏沙巴文可能是最古老的文字样本。尔苏沙巴文是四川省凉山州的尔苏人祭司（沙巴）使用的文字，起源何时，由谁创制，无确切记载，总共只有200多个单字。其特点为：文字的形体多为自然事物的象形，有少量的衍生字和会意字；常在文字中配用白、黑、红、蓝、绿、黄等颜色，不同的颜色表达不同的附加意义，如白色代表金，绿色代表木，蓝色代表水，红色代表火，黄色代表土；文字无固定的笔顺和书写格式，但有时为了说明时间顺序，可以在一个复杂的图形中将单字按左下、左上、右上、右下、中间的顺序排列；尔苏沙巴文单个字体和语言里的词和音节不是一对一的关系，往往一个字读两个音节或三个音节，有时一个图形代表一段话（孙宏开 1982）。如果把坡芽歌书、尔苏沙巴文、纳西东巴文作为一个演化序列来看，可以看到助记符号与语言单位关联的进展，由提示语言中的篇章，发展到提示语言的段落，再发展成为提示语言的句子、词组。

从目前学界的认可度来看，尔苏沙巴文和纳西东巴文均算文字，那么比它们更为原始的“坡芽歌书”算不算文字呢？即一种只与语言中的篇章相关联的助记符号算不算文字呢？按照德范克等学者的分类，助记符号是不成熟文字，那么“坡芽歌书”就属于文字的范畴。如果确信它是文字，那就意味着我们见到了形态最古老的、还没有从图画脱胎出来的文字样本。近年来学者发表的意见基本也都是肯定“坡芽歌书”上的图画是文字，认为它符合形、音、义俱全的传统文字定义。周有光在《中国富宁壮族坡芽歌书》一书扉页题有“坡芽歌书，文字之芽”（刘冰山 2009），也持肯定意见。不过，如果把像“坡芽歌书”这样的助记符号也算作文字，恐怕会颠覆此前学界对原始文字性质的认知：（1）语言文字是交流的工具，著名的加拿大印第安人“欧吉蓓”少女幽会信，使我们认识到原始的文字画是用来表情达意的，我们很难想象一种文字甚至不是用来交流，只是帮助记忆的图形；（2）作为记录语言的书写符号系统，文字中必有一些可以拆分出来另行组合或反复使用的“单体符号”，就像彝文、汉字的偏旁、纳西东巴文中的符号那样，可是我们在“坡芽歌书”里找不到此类独立成分的有效例证；（3）文字具有约定俗成性，我们判断纳西东巴文是文字，是因为不同的东巴在助记同一句话时，所用的符号基本是一样的，而“坡芽歌书”显然还不具备这样的属性。

此前学界基于文字发展史对文字进行分类时（周有光 1998:27-31），往往比较注重文字形态的变化，忽略了原始文字与成熟文字最根本的区别是文字与语言关联方式的不同。上文所引德范克把不成熟文字符号划分为两类：用于提示已存在信息的“助记符号”和用于传递某些未知的新信息的图画符号。詹森（Jensen）在《标记、符号和文字》中也认为文字“它的目的与功能在于信息的传播（可以是同他人交际；也可以是对本人的记忆提示）”【1】。所谓“助记符号”，即人们大脑中已经存储大量的口传文献，文字只是帮助记诵这些文献的符号。纳西东巴文、尔苏沙巴文、彝文、水书、傈僳音节文字等均产生于“助记”的需要，东巴、毕摩、尼帕等除了作禳灾、超度、祭祀等法事外，还承担着本民族宗教、历史、星相、历法、农耕经验等传承任务，大脑中记存有大量的口传文献，需要一些助记符号帮助记忆。这种作为助记符号的原始文字与记录语言的成熟文字有本质的区别，即无需按照语词次序逐词提示，因而不必像成熟文字那样记录到语言的最小单位。

“坡芽歌书”的文字学意义在于，它首先启发我们思考文字的最初功能之一是“助记”语言，其次促使我们进一步思考认定一种图形符号是否是原始文字的标准，与区分原始文字和成熟文字一样，不应过多考虑其图形是否接近图画，或是其是否具有交际的功能，更或是其时代产生的早晚，而应该更多地衡量这种文字是否与固定的语言单位发生了关联。如果某种图画的功能是对语言进行了“助记”，不论“助记”语篇、段落，还是句子、短语，都应该认定其为原始文字。

五 民族古文字对“六书”的继承与发展

西夏文创制于1036年，是西夏（1038-1227）的官方文字，记录的主要是党项语。西夏字是在短时间内集中创制的，《宋史》卷485《夏国传上》记载：“元昊自制蕃书，命野利仁荣演绎之，成十二卷，字形体方整类八分，而画颇重复。教国人纪事用蕃书，而译《孝经》《尔雅》《四言杂字》为蕃语。”（《宋史》 1977:13995）西夏字典《同音》中收录有6133个西夏字，但据李范文（1986:13）统计，实际字数只有五千八百多。西夏字里没有汉字“六书”中相对原始的象形字和指事字，“会意”和“形声”是最能产的两种造字方法，会意字的数量超过形声字。同时，仿汉字“转注”造字法，西夏字用“左右易形”的方式为同义词或近义词造字。

西夏字

1. 西夏字对汉字“六书”造字法的继承与发展

（1）会意

许慎在《说文解字》的序言里对会意的解释是：“会意者，比类合谊，以见指撝，武信是也。”是指用两个或两个以上的汉字，根据各自的意义关联组合成新字。西夏文的会意字与汉字有所不同。

首先，汉字会意字多表示动词，而由于西夏字里没有相对原始的象形字，大量的名词、动词、形容词都用会意的形式加以表现，且构字的部件更多，至少由两个组成，如《文海》36.121：“”（腰）和“”（围）组成“”（裙）；《文海》7.112：“”（膝）、“”（手）、“”（行）组成“”（爬），意思是“用膝盖和手触地前行”。

其次，为了更好地会意，便于记忆，西夏字大量采用“省形”的方式造字，并创造了相应的术语加以表现，如用“”（头）表示保留了上部；用“”（底）表示保留了下部；用“”（半）表示保留了左半，用“”（右）表示保留了右半；用“”（中）表示保留了中部；用“”（围）表示保留了外缘；用“”（脚）表示保留了延伸到下面的左部。例如：《文海》14.121：“”（阔），“”（广）左“”（宽）全；《文海》75.143：“”（秋），“”（稻）左“”（见）全。

此外，大量用否定义的部首“”，即“”（不）的左面表示反义：《文海》9.111：“”（告），“”（不）左“”（服）右；《文海》30.231：“”（粗），“”（不）左“”（细）右；《文海》31.211：“”（散），“”（不）左“”（集）全。

（2）转注

许慎在《说文解字》的序言里对转注的解释是“建类一首，同意相受，考老是也”，所谓“建类一首”指的是“把同类的字归入一个部首里”；而“同意相受”，即用意义相同或者相关的两个字互相解释。段玉裁《说文解字注》（1981）释曰：“转注犹言互训也。”西夏语有些同义词或近义词由“左右易形”的两个完全相同的构字部件组成，西田龙雄（1966:235）首用“转注”这一术语来指称这种造字方法。例如：

用这种“易位”方式造出的字在西夏字典里一般都可以“互训”或者组合成双音词。如第一组字，《文海》杂7.111释曰：“”（人）者，“”（人）也；《文海》72.152释曰：“”（人）者，“”（人）也。这种“互训”的训解格式与《说文解字》里最经典的转注释例“考，老也”、“老、考也”如出一辙。

从传统的“六书”立场上看，西夏字的造字法是对汉字“会意”、“转注”等造字法的创造性继承和发展。

西夏文佛經

2. 音读与训读

在民族文字中，借用汉字记录民族语，其读音无外乎有音读和训读两种方式，如同汉字“东”借到日文里音读作to、“川”训读作kawa一样。这种借用方式是南方仿汉字等民族古文字的普遍做法（聂鸿音 1998:106-107），如汉字“风”，借到白文里训读为，义为“风”；汉字“走”，借到古壮文中训读为byaij，义为“走”。只是与日文相比，民族文字借用汉字时会有如下变化：

（1）整字借用，“音读”时，其意义与汉语不同。如白文“波”，音读，义为“他的”；古壮文“斗”，音读daeuj，义为“来”（聂鸿音 1998:106）。

（2）整字借用，“训读”时，会在原汉字之上加区别性符号，如：古壮文“tou”，义为“门”，在汉字“門”里加“丶”；古壮文“圡 to”，义为“土”，在汉字“土”上加“丶”；女真文“*inengi”，义为“日”，在汉字“日”上加“丶”；女真文“*biya”，义为“月”，在汉字“月”上加“丶”（Nie 2019:115-120）；西夏文献中，个别汉字采用训读，也会用加“口”的方式以示区别，如“嘿”字，《掌中珠》用它为西夏字“”（黑）注音。

（3）拼合成字，表意义的意符 音读汉字，如古壮文“”，义为“秧苗”，音读gyaj；“”，义为“削”，音读dat；侗文“伓”，义为“父”，音读pu（聂鸿音 1998:107）。

（4）拼合成字，表意义的意符 训读汉字，如古壮文“”，义为“种”，训读为ndaem（与壮语“黑”同音）（聂鸿音 1998:107）。

“仿汉字”和“变汉字”民族文字对汉字的借用和改造，极大地丰富了汉字“六书”造字法，充分反映了中国古代各民族之间的交融与交流。正如骨勒茂才在《掌中珠》“序言”中所说：“今时人者，番汉语言可以俱备。不学番言，则岂和番人之众？不会汉语，则岂入汉人之数？番有智者，汉人不敬；汉有贤士，番人不崇。若此者，由语言不通故也，如此则有逆前言。”（黄振华等 1989:5-6）

六 契丹小字和女真小字与文字

对语言的适用性

辽朝建立以后，先后创制了两种文字，契丹大字和契丹小字。契丹大字创制于辽神册五年（920），是太祖阿保机命突吕不和鲁不古仿照汉字隶书创制的。《辽史》卷2《太祖本纪下》（1974:16）：“[神册]五年春正月乙丑，始制契丹大字。……九月己丑朔，梁遣郎公远来聘。壬寅，大字成，诏颁行之。”契丹大字创制不久，太祖之弟耶律迭剌又创制了契丹小字。《辽史》卷64《皇子表》（1974:968-969）：“迭剌，字云独昆。……性敏给。……回鹘使至，无能通其语者，太后谓太祖曰：‘迭剌聪敏可使。’遣迓之。相从二旬，能习其言与书，因制契丹小字，数少而该贯。”契丹大字是依照汉字创制的表意文字，对笔画繁复的汉字加以变笔，对笔画简单的汉字采用加笔。契丹小字则是耶律迭剌受回鹘文启发，把一些契丹大字固定为音符而制成的音节文字。这些音符被学界习称为原字，共有近500个。

契丹字

与契丹大、小字相应，金代也曾创制过两种文字，女真大、小字。女真大字是表意字，女真小字是表音字。女真大字的颁行时间是天辅三年（1119）；小字的创制和颁行时间为天眷元年（1138），初用时间是皇统五年（1145）。《金史》卷73《完颜希尹传》（1975:1684）：“金人初无文字，国势日强，与邻国交好，乃用契丹字。太祖命完颜希尹撰本国字，备制度。希尹乃依仿汉人楷字，因契丹字制度，合本国语，制女直字。天辅三年（1119）八月，《字书》成，太祖大悦，命颁行之。赐希尹马一匹、衣一袭。其后熙宗亦制女直字，与希尹所制字俱行用，希尹所撰谓之女直大字，熙宗所撰谓之女直小字。”《金史》卷4《熙宗本纪》（1975:72、81）：“天眷元年（1138）正月戊子朔，上朝明德宫。高丽、夏遣使来贺。颁女直小字。”（皇统五年，1145）“五月戊午，初用御制小字。”

契丹语、女真语同属阿尔泰语系，为黏着语，其语法变化主要依靠黏着形式来实现。契丹小字和女真小字就是为了适应黏着语复杂多变的语法形式，通过改造意字或增加音字而对大字进行的改良。尽管都称作小字，但契丹小字和女真小字有很大的区别。契丹小字是受回鹘文启发而改进的音节文字，虽然契丹小字并没有改进为像回鹘文一样的音素文字，但它属于表音文字系统是毫无疑义的。而金熙宗所制女真小字，只有表音的词缀和语法附加成分，还不能作为一套完备的文字体系来看待。换句话说，熙宗对女真大字的改革，并没有像耶律迭剌改造契丹大字那样彻底，只是创制了一些表示词缀和语法形式的表音字补充到完颜希尹所撰的大字中一起使用。女真文是用两套文字系统记录女真语的，就像日文用汉字与假名两套系统记录日语一样。

女真字

明代《女真译语》中的女真字仍没有像契丹小字一样脱离表意系统，女真语词干往往用表意字记录，女真语的构词成分以及表示语法意义的虚词都用表音字。不过，《女真译语》中已经有很多记录词干的女真大字被表音字所替换，且很多表意大字经过同音假借，也变成了纯音节文字。如：

（1）bie，动词基本形的语尾词。如：《女真译语》“”xa-ʧa-bie，“见”；“”o-mia-bie，“会”。“”还可用作纯表音字，如：“”ʧï-bie-xuŋ，“燕”。

（2），本义为“山”，《女真译语》“”ali-in，“山”；还可以用作表音字，如：《女真译语》“”ali-buwi，“赐”。

现存女真文尽管从体系上说还不是纯音节文字，但有非常明显的向音节文字过渡的倾向。

契丹小字与女真小字对两种大字的改良，是在充分适应本族语特点基础上的一种改进。这种改进的文字学意义在于，尽管文字有其自身的发展规律，一个民族选用什么文字记录其语言往往受宗教、文化等因素的影响，语言并非决定性因素。但文字毕竟是记录语言的书写符号系统，在使用过程中，文字一定会更好地适应所记录语言的特点。

七 八思巴字的创制与文字的社会属性

八思巴字，又称“蒙古新字”，是忽必烈命国师八思巴罗古罗思监藏依照藏文创制的，于至元六年（1269）颁行。《元史》卷202《释老传》（1976:4518）载：“至元六年，诏颁行天下。诏曰：‘朕惟字以书言，言以纪事，此古今之通制。我国家肇基朔方，俗尚简古，未遑制作，凡施用文字，因用汉楷及畏吾字，以达本朝之言。考诸辽、金，以及遐方诸国，例各有字，今文字寖兴，而字书有阙，于一代制度，实为未备。故特命国师八思巴创为蒙古新字，译写一切文字，期于顺言达事而已。自今以往，凡有玺书颁降者，并用蒙古新字，仍各以其国字副之。’”现存八思巴字文献不仅有译写蒙古语、汉语的，还有译写藏语、梵语以及回鹘语的。

为充分体现八思巴字“译写一切文字”与作为“国字”的特点，国师八思巴对藏文的字形和书写形式做了一些改造：一是字母形状仿汉字加以方块化；二是字符组合仿回鹘式蒙古文上下叠加；三是增加了几个表示梵文的字母；四是书写形式仿回鹘式蒙古文从左向右竖写。

八思巴字

本来此前已有回鹘式蒙古文记录蒙古语，1204年，成吉思汗西征灭乃蛮部时，俘获其掌印官畏兀儿人塔塔统阿，成吉思汗遂命其教太子、诸王学习回鹘字母，记录蒙古语。回鹘语与蒙古语均属阿尔泰语系，选用回鹘文也能较好地表现蒙古语的黏着语形式。如果没有其他因素的影响，本没必要再创制一种新文字。忽必烈命八思巴根据藏文重新创制一种新文字的动机，有其深厚的社会政治背景。首先，创制文字与改正朔、易服饰一样，一直以来被当做统一、独立国家的标志。契丹文、女真文、西夏文创制均有作为统一国家、完备制度的大背景。《辽史》卷103《萧韩家奴列传》（1974:1449）载：“昔我太祖代遥辇即位，乃制文字，修礼法，建天皇帝名号，制宫室以示威服，兴利除害，混一海内。”《金史》卷73《完颜希尹传》（1975:1684）载：“金人初无文字，国势日强，与邻国交好，乃用契丹字。太祖命希尹撰本国字，备制度。”而在占领河西走廊、完成开疆拓土之后，西夏开国皇帝元昊于宋景祐三年（1036）创制了西夏文，在向宋朝递交的表文中，元昊把创制文字与“张礼乐”、“备器用”相提并论：“臣偶以狂斐，制小蕃文字，改大汉衣冠。衣冠既就，文字既行，礼乐既张，器用既备，吐蕃、塔塔、张掖、交河，莫不从伏。称王则不喜，朝帝则是从，辐辏屡期，山呼齐举，伏愿一垓之土地，建为万乘之邦家。”（《宋史》卷485《夏国传上》 1977:13995-13996）近代，蒙古国选用西里尔字母记录蒙古语无疑也有政治方面的考虑。

其次，决定借用哪种文字来记录本族语占首位的并非语言因素，而是宗教、文化等因素。八思巴字因藏文而造是受藏传佛教的影响。夏元之交，与藏族毗邻的甘州、永昌、凉州等地延续了西夏的风俗，笃信藏传佛教。1240年，蒙古王子阔端从凉州派多达那波带兵进藏，并招请噶举派止贡寺法台京俄扎巴迥乃到凉州时，扎巴迥乃转而推荐了萨迦班智达，此后遂有萨迦班智达携八思巴于1247年在凉州与元朝统治者的历史性会面，后来，八思巴成为帝师，成就了藏传佛教萨迦派在元朝宫廷的百年兴盛。与此背景相同，辽、夏、金三个王朝都推行了仿照汉字设计的全新文字，包括契丹小字最终没有改用回鹘文字符，均是受唐宋时期中原儒学在周边民族地区得以广泛传播的影响。这种影响在下面一段对话中可见一斑，《辽史》卷72《义宗倍传》（1974:1209）载：“时太祖问侍臣曰：‘受命之君，当事天敬神。有大功德者，朕欲祀之，何先？’皆以佛对。太祖曰：‘佛非中国教。’倍曰：‘孔子大圣，万世所尊，宜先。’太祖大悦，即建孔子庙，诏皇太子春秋释奠。”从13世纪开始，伊斯兰教从西域大规模传入了中国，很快就在新疆取代了原来佛教的统治地位，使得那里的许多民族也相继放弃原来的文字，转而借用阿拉伯字母文字记录自己的语言。

八思巴文大元通宝

八思巴字借用藏文与改造藏文字母的方式，其文字学意义在于，尽管文字是记录语言的符号系统，但语言有时并不是决定借用哪种系统的文字记录本族语的主要因素，文字具有社会性，宗教信仰、政治背景、文化认同等是影响一个民族选用哪种文字记录本族语的主因。

八 结语

我们虽习惯把语言和文字并提，但从科学的意义上说，语言与文字有着各自不同的发生学系统，语言学和文字学在研究目标、研究对象和研究方法诸方面都存在本质的差异。语言学研究一般无需过多考虑文字问题，文字学研究则需要适当考虑语言问题，文字对语言有适用性。一种文字形体如果不能完备地记录本族语，则需要考虑语言的特点适当地对文字加以改造。

文字虽然是记录语言的书写符号系统，因语言而命名，但却不能按照语言来分类。文字因“助记”语言与表情达意的需要而产生，最终趋于成熟，按照语言次序逐词记录语言。中国民族古文字千差万别，我们首先可以按照“语言的助记符号”和“记录语言的符号”分成两类，前者有纳西东巴文、尔苏沙巴文等；后者可看作成熟文字，据所记录语言的成分和系统可将其分为以下几类：

1.音素文字：佉卢文、焉耆—龟兹文、于阗文、傣文、藏文、八思巴字、突厥文、粟特文、回鹘文、回鹘式蒙古文、托忒式蒙古文、满文、察合台文、维吾尔文、哈萨克文、柯尔克孜文、老傈僳文、滇东北老苗文等；

2.音节文字：彝文、契丹小字、纳西哥巴文、傈僳音节文字等；

3.表意字与表音字的混合系统【2】：女真文等。

4.表意文字：契丹大字、西夏文、方块壮文、方块白文等。

相对语言，文字的借用更能反映外来文化、宗教对该民族的影响，不过，几乎每一种文字对既有文字的借用均非照搬，而是创造性地继承与发展，甚至最终会成为一个民族的标志性符号。古往今来中国境内出现的民族文字大多是某个人一次性创制的，如藏文、契丹文、女真文、西夏文、八思巴字、傈僳音节文字等，汉字式民族古文字灵活的造字法，丰富了汉字“六书”及其理论。

我们把文字的创制年代称作历史学年代，并根据文字能否逐词记录语言的成熟程度来判定它的文字学年代。产生较早的文字其文字学年代不一定早，而产生较晚的文字其文字学年代也不一定晚，反之亦然。学界往往很重视一种文字的创制时间，认为创制时间较早的一定是有历史的成熟文字，实则不然。

（原载于《民族语文》2020年第2期）

注释与参考文献

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注 释：

* 本文特为祝贺《民族语文》创刊40周年而作，并在“《民族语文》创刊40周年学术研讨会”（北京2019.10.12-13）上主题发言环节发表。恭祝《民族语文》越办越好。

【1】Jensen, Hans. 1970. Sign, Symbol and Script: An Account of Man’s Efforts to Write. Translated from the German by George Unwin. George Allen and Unwin Ltd. 转引自蒋修若（2013）。

【2】采用亨利•罗杰斯的“混合系统”说法，见《文字系统：语言学的方法》，第9页。

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孙伯君，博士生导师，现任中国社会科学院大学（研究生院）教授，中国社会科学院民族学与人类学研究所民族文字文献研究室主任。

作

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