久章草这里只有精品文章列表:

• 1、晚年的刘海粟何以走向苍茫浑朴，从书法与用印重读海老
• 2、也说魏晋行书，王羲之开文人书法先河；王献之，破体先行者
• 3、历代草书歌诀汇编前言
• 4、李怀琳嵇康与山巨源绝交书，点画准确简练，有章草的味道
• 5、成人学习书法，如何选帖和临帖？

晚年的刘海粟何以走向苍茫浑朴，从书法与用印重读海老

澎湃新闻记者 黄松

在公众的印象中，刘海粟是画家，他贯通中西、“十上黄山”，还是中国第一所美术学校上海美专的创立人之一，甚至在无意之中成为很多人对中国画最初印象；而“新文化运动的拓荒者”、“近代美术教育奠基人”的评价是对他一生成就的肯定。

澎湃新闻获悉，上海刘海粟美术馆近日推出“文字证源——刘海粟书法研究展”和“印说海粟——刘海粟用印研究展”两个馆藏研究展，从书法篆刻的角度研究和解读刘海粟。从中也可以体会到海粟先生晚年何以进入金石用笔的苍茫浑朴，他的以“以书法用笔入画”不仅仅在中国画中，其油画笔触也倾向于此风格，且涂写也多具有写意的气韵和动感。

1976年刘海粟赠影予李骆公（李骆公家属提供）

1896年，刘海粟生于江苏省武进县（今常州市），其父亲刘家凤（1848-1916），年轻时曾参加过太平军，无意仕途，长期经营钱庄，家道颇为殷实。其母洪淑宜（1857-1909）是清代嘉道时期经学家、文学家、书法家洪亮吉之后，成为了刘海粟文艺方面的启蒙老师。

刘海粟6岁进入家塾，他10岁进常州绳正书院学习，14岁到上海周湘主办的布景画传习所学画半年。15岁在姑父屠寄（1856—1921，前清翰林，与蔡元培交厚，是著名史学家）和表兄屠宽的支持下，在常州开办图画传习所，17岁（1912年）与乌始光等在上海乍浦路创办上海图画美术院，后易名上海美术专门学校（下简称上海美专），1921年，与康有为结识，随拜入康门游学问字。

展览将刘海粟的一生分为人生初始学习期（1896-1911）；艺术教育事业期（1912-1952）；艺术创作丰硕期（1953-1994）三个阶段，展品基本以时间为序，在大文化、大历史、多艺术综合背景之下，以海老书艺发展为主线，同时展出其中西绘画、用印、文献及收藏品，在个人艺术风格研究的同时，也强调近代中国艺术发展所兼具的抽象性和写意性表达的趋同，以及中国艺术深受书法性审美品格主导的影响特点。

前人对刘海粟艺术的滋养

说起刘海粟书法甚至人生的早期阶段，不得不提及与康有为，与康有为的相识，不仅扩宽了他的视野，为他日后的书法道路奠定了坚实基础。康有为的书法集汉隶北碑南帖之大成，他晚年碑帖兼得，熔冶诸家，以汉魏用笔，行书结体，书法天马行空，有龙腾虎跃之势。

展览中有一件康有为在1920年代赠予刘海粟的集句“南浮江淮达闽越，前追董巨凌荆关”，并附言“海粟仁弟有天纵之才，画笔生动无伦。”由此可见康有为对弟子刘海粟的认同和期许，而从其口气中也依稀可见其性格的相似性。

康有为《行楷南浮前追七言联》 1920年代 纸本书法 170×44.5cm 刘海粟美术馆藏

康有为在传授刘海粟书法时强调：“学书应从钟鼎、石鼓入手”，他的一整套“尊北碑、重形变、强力度”的书学观念，影响了刘海粟书法的实践和理论。刘海粟初学“康体”，即已达到以假乱真的地步，而深得其神，可见其受康师的哲学思想影响之深，和其学力才气的出色。在1925年刘海粟所绘《西湖景象》的画中题字，可明显看到康体书法的影响。

刘海粟《西湖景象》 1925年 纸本墨笔 刘海粟美术馆藏

此次展出了吴昌硕的《石鼓多驾写来七言联》、赵之谦的《楷书庭前池中七言联》和何绍基《临张迁碑》，它们均来自与刘海粟的收藏，而何绍基、赵之谦、吴昌硕被誉为晚清三大碑学书家，他们的书法均带着“金石气”，也可见刘海粟的收藏和书法和绘画用笔的关系。

何绍基 《临张迁碑》（部分） 1862年 书法 刘海粟美术馆藏

何绍基 《临张迁碑》（部分） 1862年 书法 刘海粟美术馆藏

其中何绍基通经史、律算，尤以书法著称。他临写过大量的碑帖，其中以汉碑极为专精，仅《张迁碑》就临写多达百遍。刘海粟收藏的《临张迁碑》即是其一。此册虽是临本，但章法关系毫不松懈，点画遒劲，金石意味极强。

之后的赵之谦早年取法于何绍基，后转习北碑，风格变为森历劲折，并强化了北碑的笔法特征，并使之与帖学笔法加以有效的结合，为晚期碑学实现碑帖融合的范式转换奠定了基础。展出的赵之谦此轴为七言楷书对联，犹存隶书意韵，起笔处多用侧锋，锋芒必现，魏碑书法特色明显。体现了赵之谦宗法北碑书法初成时期的书法面貌。

赵之谦 《楷书庭前池中七言联》 清 书法 刘海粟美术馆藏

赵之谦 《楷书庭前池中七言联》 清 书法 刘海粟美术馆藏

吴昌硕书法，以篆书成就最高，影响也最大，其篆书从石鼓文出而成自我面目，凝练遒劲，圆熟精悍，且喜用石鼓文字集语书写对联。此次展出的《石鼓多驾写来七言联》的款识中的“集猎碣”即指集石鼓文，从款识中也可见吴昌硕的行书，掺入篆书笔意，雄浑苍劲、恣肆老辣。

吴昌硕 《石鼓多驾写来七言联》 清 书法（“多驾鹿车游汗漫，写来鲤简识平安”）

除了看晚清书家外，展览还展出了刘海粟临摹的苏轼《寒食帖》和米芾的书法。

刘海粟 《临东坡行书》 1942年 纸本书法 刘海粟美术馆藏

展出中临写的《寒食帖》作于1942年，基本“忠于原作”，当时刘海粟滞留印度尼西亚巴城（今雅加达），此作便是当年夏天刘海粟移居巴城郊外小镇米司脱，闭室作画的一幅临帖之作。缘何临《寒食帖》，或因为自己也如谪居黄州的苏东坡有着类似的心境：1939年年底，刘海粟乘船离上海赴南洋举办“中国现代名画筹赈巡回展”，所得款行悉数捐赠贵阳“万国红十字会”。后因战事扩大，滞留辗转在新加坡、印尼等地。面对国内战事吃紧，也许刘海粟借“年年欲惜春，春去不容惜”等词句表达时间的流逝和对故土的思念。

刘海粟 临《寒食帖》

但近40年后，当年逾八十的海老临同为宋四家的米芾《重九会郡楼》诗时，则明显有自己的风格，并融入了碑学的雄健沉厚。在展览题签中写“吸取了米芾体势和笔意，得米芾之雅健而去其矫厉”，而他自己也深刻理解到：“习字，得转折停顿收缩之法不难，健筋骨、血肉丰满、有个性，甚难，而有书卷气则极难。”这种对书法用笔的理解也融入了他的绘画用笔之中，待后文再论。

刘海粟 《临米芾行书》 1981年 纸本 书法 67×274（cm） 刘海粟美术馆藏

上海美专中国画教学接续传统文人理念

在澎湃新闻记者的观展过程中，一旁刘海粟美术馆典藏部研究人员钟金也通过展品透露了馆藏的研究进展，这其中，她着重讲了刘海粟、李健1937年合作的《临沈石田人物图卷》：

刘海粟、李健，《临沈石田人物图卷》，1937年 纸本墨笔 刘海粟美术馆藏

“这件作品在过去很长时间被认为刘海粟个人临习之作，但在全卷打开研究后，发现是刘海粟临沈石田人物画、李健则临其题词。这也就引发我们去探究李健这位不被熟知的人物。”钟金说。

《临沈石田人物图卷》(细节图)

在研究中发现，李健（1881-1956），为中国近现代教育的重要奠基人和改革者李瑞清（1867-1920）犹子，并以伴其左右, 参与民国艺坛雅集。而李瑞清还曾任南京两江优级师范（后更名为南京大学）监督，提倡艺术教育，是中国高校设立美术科的创始人。学堂创设了中国高等学校中第一个图画手工科，并设音乐副科，培养美术师资，开现代美术教育之先河。而李健，以及吕凤子、桂绍烈在1906年6月被登记在两江优级师范学堂图画手工选科甲班入学的名册上，而此三人曾先后在上海美专任教。

其中，李健幼习书法，十二岁学治印，兼事绘画。1935年8月至1951年1月，李健为上海美专中国画系教授，他不仅在上海美专任教长达十六年之久（几乎是上海美专任教时间最长的老师），并教授金石学、书法、篆刻、国文、国画史等多门课程。他为人谦和纯挚，蔼然长者。上海中国画院筹办之际，即聘为画师，未几即谢世。

《临沈石田人物图卷》(细节图)

而在书法教学上，李健继承李瑞清衣钵，也有一套较为系统的方法，主张学随历史的流进，先习古篆书，次隶书，再草书，最后才是结构复杂的楷书。这套方法，以及金石学、书法、篆刻、国文等传统文人的培养标准也被纳入上海美专中国画系的教学之中。

1947年，李健为刘海粟制印（“印说海粟——刘海粟用印研究展”展品）

而传统文人的典范，不得不提到沈周和文徵明，沈周为刘海粟极其欣赏和喜爱的画家之一，他所收藏的古画中也不乏有沈周的作品。而在李健的题跋上写有，“石翁此卷盖师其意，至其画笔直追马夏北宗正轨也，字学山谷老人极有风趣，山谷有伏波神祠诗，墨迹曾藏石田家，此题字颇师其法。”

文徵明 《仿山谷书卷》 明 书法

其中“山谷有伏波神祠诗，墨迹曾藏石田家”在展出的另一件海老藏品中得到了呼应。这件藏品为文徵明 《仿山谷书卷》，这是一件文徵明以黄庭坚笔意书写的大行楷书法作品，上书古诗《夜坐》一首，其落款处也提到了的“伏波神祠诗”。据其子文嘉的转述，文征明自己向来以赵孟頫作为自己师事的楷模。但根据目前的研究，除了章草以外，文徵明几乎涉猎各种书体。文徵明在此《仿山谷书卷》的挥写中，充分发挥自己在法度上所下的工夫，能够从心所欲，而不逾出规矩之外。这也与海老的书法有着类似的追求，同时刘海粟与李健之于上海美专，同沈周与文徵明之于吴门画派是否有相似的关联或尚需研究，但从刘海粟、李健，《临沈石田人物图卷》依稀可见上海美专的中国画教学的趋势。

《仿山谷书卷》细节图

“刘海粟书法研究展”中的一些作品上的用印与“印说海粟——刘海粟用印研究展”对应，也可见其艺术观点和与美专教学的关系。

刘海粟 《砥柱东南》 1970年代 刘海粟美术馆藏

“印说海粟——刘海粟用印研究展”中，李骆公为刘海粟所刻双面印

“印说海粟——刘海粟用印研究展”中，李骆公为刘海粟所刻双面印

在1970年代刘海粟所题“砥柱东南”上的两方印均出自李骆公（1918-1992）之手，在“刘海粟用印研究展”中展示了印石，这是一枚双面印印，刻于1979年秋。李骆公也出自上海美专，他1936年入上海美专，后入日本大学艺术专科专攻现代油画。1957年后从事现代书法篆刻研究, 得钱瘦铁、王个簃指点, 与邓散木、宁斧成友善。以现代中西绘画形式美渗入书法篆刻, 新奇大胆。草篆奇绝大气, 别具风格。篆刻多以象形文字入印。他为海老治印约四十余枚。

刘海粟致李骆公手札，附手画印稿 第二页（李骆公家属提供）

李骆公在《我的师友——忆上海美专》中回忆到上海美专校长刘海粟，美专老师谢海燕、关良，王个簃、吴茀之、倪贻德等先生对其的帮助和指导，他说：“几年的美专生活对我的一生影响很大。可以说我的艺术思想主要是在这里形成的。”通过李骆公在美专求学的回忆录，我们得以窥见美专之自由开放的教学理念和浓厚并活跃的思想氛围，以及教师对学生后辈持续的关怀与提携。海老所嘱刻的这些格言警句代表着他的艺术理念及思想，对其研究有重要的补充作用。

二十世纪八十年代与谢海燕（左一）、刘海粟（左二）、关良（左三）（李骆公家属提供）

常见于刘海粟1950-1980年代的作品中的“黄山是我师”来自于钱瘦铁，边款刻有“海兄属刻石涛句，叔厓”，钱瘦铁1925至1926年任上海美专篆刻教授，是上海美专最早担任篆刻课程的篆刻家。1927年被聘中国画系主任后，担任国画山水教授，不再兼任篆刻。其主任期间，所聘篆刻教授为方介堪与朱复戡。

印面：黄山是我师 边款：海兄属刻石涛句，叔厓。 钱瘦铁刻 无纪年 私人藏

从钱瘦铁、李健、方介堪、朱复戡、李骆公等一系列名字中，上海美专的中国画教学理念以及学生的成就也显露一角。而由书法艺术泛通海老诸艺的求新求变，到上海美专乘中国现代转型制度发展的创新拓变，以至于海老晚年探索中西艺术融合的笔、墨、色、线的贯通实践，书法也贯穿于其后续的人生及事业中。

刘海粟，《五松图》，1932年

融汇中西，金石入画

1950 年代后，刘海粟从美术教育体系回归于艺术创作，他艺术的融合之路也日渐显现。随着阅历的丰富，他打破了“康体”的藩篱，在临习过程中取诸家之长，他的书法和题跋以行草为体，以碑为姿，用篆书笔意强其线质，在展览中有两幅不同时期的梅花图，其以书入画，拙中寓巧耐人寻味。

一件是1965年的《艳斗汉宫春》，此作布局欹正，笔墨苍辣，设色浓艳，应属海老平生写梅妙品。树枝干用籀篆写出干涩力沉，有沧桑之感，书法用笔显露无疑；但在点花卉时，守法却与枝干做法不同，以浓烈的红色摆点，用笔又有油画技法的影响。

刘海粟《艳斗汉宫春》 1965年 纸本设色 103.5 X 108.4（cm） 刘海粟美术馆藏

到了1983年，海老所作《狂草梅花》中，他大笔一挥，狂草写下“静虚群动息，身雅一心清。春色凭谁记，梅花插座瓶。”又以篆法写梅两枝，淡墨梅花数朵，与其书相呼应。一直以来，海老始终坚持“学书必从篆入”在其80岁后的作品中，表达得更为明显，而此时，他收藏的徐渭、陈淳、倪元璐、恽寿平，和孕育和滋养着他的写意花鸟和书风，并逐渐形成自己的面貌——朴茂遒劲、雄浑洒脱、纵横恣肆。

刘海粟《狂草梅花》 纸本墨笔 1983年 115 X 57.5（cm）刘海粟美术馆藏

刘海粟《笔底明珠》 纸本墨笔 1981年 138 X 56.4（cm）刘海粟美术馆藏

此外，“以书法用笔入画”不仅仅在中国画中，其油画笔触也倾向于金石用笔的苍茫浑朴，且涂写也多具有写意的气韵和动感，尤其是《复兴公园雪景》其梧桐树干的画法和雪景的表达方式，显示出海老的作品中油画和中国画存在的某种内在关联，他也一直以实践的方式，通过油彩转换中国画的笔墨精神，由此形成了具有浓郁东方情韵的意向性油画。

刘海粟《复兴公园雪景》布面油画 1978年 93.8 X 94（cm） 刘海粟美术馆藏

在1980年代中期，刘海粟一系列娄山关的写生中，除了用笔和内核外，还将中国画题跋等形式融入油画中，他的创作实践也开拓了中国油画本土化探索的一条重要路径。

刘海粟《娄山关》布面油画，1985年 81 X 110（cm） 刘海粟美术馆藏

到了1990年代，海老几近百岁，阅尽百年沧桑，其书法从表面的布势婉转与笔划丰润，逐渐转向内在的气脉盘旋与笔划隐秀，进而达到了绚烂之后的平淡天然。1993年，为刘海粟美术馆奠基，98岁的海老赠“释回真美”四字，这四字来自《札记·礼器》“礼释回，增美质，措则正，施则行。” 希望美术馆作为艺术的殿堂，起到净化心灵和提升审美力之功能，这也显示出这位百岁对中国千年传统的回溯，以及对未来的期待。

刘海粟 《楷书释回真美》 墨笔书法 1993年 46.5 X 98.5（cm） 刘海粟美术馆藏

就刘海粟美术馆而言，也一直研究和不断推出的展览和公教活动践行“释回真美”，就刘海粟研究而言，在去年刘海粟首次登上黄山101年之时，“壮阔雄奇：刘海粟十上黄山艺术文献展”、“十上黄山绝顶人——馆藏刘海粟黄山精品研究展”分别在安徽中国徽州文化博物馆和上海刘海粟美术馆展出，以艺术作品、文献等多种形式呈现对刘海粟“十上黄山”研究之一隅，同时也可看到刘海粟广泛的交友和融会中西的气度。今年年初推出“刘海粟欧游九十周年纪念展”和“刘海粟文献展”，年中则推出“文字证源——刘海粟书法研究展”和“印说海粟——刘海粟用印研究展”两项馆藏研究展，而明年则计划聚焦其山水和花鸟画，分别推出两项馆藏常设研究展。

刘海粟研究系列陈列展

注：本文除现场图外，展品图片均由刘海粟美术馆提供；本文部分文字来自刘海粟美术馆展品释读。目前，美术馆暂未公布研究展的截止日期。

责任编辑：陆斯嘉

校对：丁晓

也说魏晋行书，王羲之开文人书法先河；王献之，破体先行者

中国书法史上第一个高峰是魏晋，而魏晋之书体代表和最高成就在行书，当然包括行楷和行草

马宗霍先生评价晋人行书时说：“书以晋人为最工，亦以晋人为最盛。晋之书，亦犹唐之诗，宋之词，元之曲，所谓一代之尚也。夷考其故，盖有三焉：一则时接汉魏，诸体悉备，无烦极虑，便可兼通。择要而从，尤易专擅，不独为之华藻也……一则隶奇草圣，笔迹多传，服拟有资，师承匪远，酌其余烈，自得新裁……一则俗好清谈，风流相扇，志轻轩冕，情骛皋壤，机务不以经心，翰墨于是假手，或品极于峰杪，或赏析于毫芒，至乃父子争胜，兄弟竟爽，殚精以赴，疲神靡辞，以此为书，宜其冠绝后古，莫与抗行矣。”这里对帖学的概括是比较全面的。这段比较经典性的论述，多为后世所看重。他的论述阐述了几个重要信息：一是揭示出晋人书法之高妙可与唐诗、宋词相媲美，代表晋代艺术之最高成就；二是论述了晋代书法接汉魏之余烈，后出转精，有所凭依；三是论述了玄学对书法风格的影响，道家思想促成了尚韵的风气；四是反映出当时重视书法的风气。所以，刘熙载评右军书以八字概括“力屈万夫，韵高千古”颇有说服力。魏晋玄学的兴起，追求简约玄淡，超然绝俗之美是其共同的特点。

行书在晋成为最流行的书体，与当时文人士大夫之间以信札互通信息有关

当然，还有一个原因：晋代禁碑。既然不许立碑，刻碑的正体使用较少。后世所宝晋人迹，唯有缣和纸两种。而缣和纸又最能体现真书和行书的魅力，相得益彰。而那种大书深刻、古厚渊懿的汉魏风骨，被晋人转化为轻灵曼妙的行草风流。马宗霍评价说：“晋人书以韵胜，以度高。夫韵与度，皆须求之于笔墨之外也。韵从气发，度从骨见，必内有气骨以为之干，然后韵敛而度凝。徒以韵胜，则韵浮于气矣。徒以度高，则度离于骨矣。”马氏已经意识到，晋书尚韵，化实为虚，如果没有内在的“气骨”作底，很容易走向反面，字体华丽绮靡甚至轻佻放肆，而无古代沉潜渊厚之气息。马氏在卷六中提醒后人：“晋书虽工之极，而实卑之始；虽盛之极，而实衰之渐”，可谓洞达之至。这也指出了后世学王羲之徒拟其形而未得其神的病症。魏晋行书书法的特点如下。

一是群体书法世家和书法教育相互促进，尺牍风流成为时尚

魏晋南北朝书法的一个前所未有的特征是家族制。所谓“门阀土族”，指的是那些门高第阔、世代官宦之家，或日“阀阅世家”。他们享有特权，按等级分配权力，建立了牢固的统治秩序。虽然在社会发展方面起了阻碍作用，但在书法方面却是甚有功劳。许多书法大家出自名门望族，如王羲之家族三代人中就有22名书家著称史册。六朝时期的庾、谢、郗、萧、崔、陆、卢等大家族也出现了许多名家，可谓群星灿烂，蔚为壮观。与汉末的“草书热”相比，晋代的“行书热”毫不逊色。从东汉以来日渐流行的行书，名家辈出，并形成了承传派系，互相竞争又互相学习，形成了较好的社会风气。而到了两晋时期，“九品中正制”对士族的保护，使这些社会上层累世为官，积累了大量财富，为书法的教育和交流、收藏奠定了物质基础。魏之钟繇“古雅有余，幽深无际”，西晋的卫氏家族“四世家风不坠”，为东晋“二王”的崛起奠定了良好的基础。卫瑾的“草稿书”和钟繇的行书一样，用于书写尺牍，也可以说是“相闻书”。草书尺牍的渊源最早可追溯到东汉明帝令刘睦“作草书尺牍十首”；曹魏时期文帝命刘虞“通草书”。楼兰遗址发现的魏晋文书，就有许多草书尺牍。这些现象表明，魏晋时期的士流阶层盛行行草尺牍，用以显示风流和才艺，成为一种时髦的风尚。

二是魏晋出现“二王”为首的代表性书家群体

在西晋有卫氏家族中存在所谓“四世家风不坠”的现象，出现卫觊、卫璀、卫恒、卫铄四代书法名家，皆以书名。东汉以来名门多是大族，他们由儒学经术进身仕途，居朝秉势，或左右州郡，操纵乡议，累世清贵。河东卫氏是儒学世家，至卫觊而显，至卫铄而后逐渐衰落。在儒学占据主流的时期，卫氏家学没有在大的方面突破是可以理解的。东晋书法大族以“四大家族”为主，源于他们的政治背景和特殊地位。他们比较讲究郡望。如琅琊王氏、陈郡谢氏、颍川庾氏、高平郗氏。除此之外，太原王氏(如王述、王漾、王惰)、江夏李氏(李式、李充)、吴郡张氏(张弘、张翰、张澄、张彭祖)及京兆韦氏、广陵高氏等，都是书法世家。代表性书家多是南下的北方氏族。西晋洛阳新书风在江南的发展全靠这些士族的推动。东晋早期的书风受到西晋书风的影响非常大。钟繇书法的势力占据主流，直到王羲之出来才改变局面。

东晋王、谢、庾、郗四大家族出了众多的书法大家

窦氏《述书赋》谓：“博哉四庾，茂矣六郗，三谢之盛，八王之奇。”这里“四庾”指庾亮、庾怿、庾翼、庾准；“六郗”指郗鉴、郗情、郗昙、郗超、郗俭、郗恢；“三谢”是谢尚、谢奕、谢安；“八王”是王导、王劭、王恬、王恰、王珉、王羲之、王献之、王廒。由此可见书家群体对书法的贡献。尤其是行书最擅风流，“二王”之创新精神成为这个时代的象征。大多书家都取得相当高的成就，如窦氏所言王氏子弟“风流之表，轩冕之中，骨体道正，精彩冲融”。这种氛围，难怪会形成晋代以“书”为一代风尚的局面，“晋书”与“唐诗”、“宋词”、“元曲”等一起彪炳史册。

三是追求“妍美风流”之风气盛行

从南北朝初现端倪的求妍求美之风气，在魏晋得到进一步发扬。这里有几个原因：第一是书体本身发展的需要。因为用于日常生活的信息交流，不需要深刻大书，所以选用比较轻快的书体。第二是专业书家的努力，进一步研究书势，使书法的结构之美得以完全体现。第三是西晋因为“八王之乱”而南迁建康(今南京)，是为东晋。也就是说文化中心从粗犷豪放的黄河流域转向温柔秀丽的长江流域，人们的环境和心态都会发生变化。南方的细腻、温柔、妩媚、秀美等特点，会对南渡的王、谢、庾、郗等家族产生影响。行书虽然在东汉问世，但因为无代表作品流传，在魏晋时期才真正形成和完善，被后世称为“今体”。从西晋陆机《平复帖》看，连绵的气势和化章草为今草的笔势，都暗示着“吴土书”的流美特点。这件我们所能见到的最早且最可靠的古代名家墨书真迹对行书的影响巨大。在西晋，行书是地地道道的“俗写体”和“速写体”，盛行于世，实用性和方便的特点使它得以普及，从此将非正体的行草书带入艺术的殿堂，成为主流书体。行草在上流社会流行起来，成为一种高妙的时尚。如卫璀的行草书，时议誉为“放手流便”，已经出现了追求“妍美”的倾向。无论章草还是行书，开始出现以潦草求流贯的特点，出现明显的牵丝映带，“纵引”的笔势符合书写习惯，到东晋天才书家“二王”的手里就彻底得到发扬光大，为文人抒情达意找到了艺术表达的另一种手段。

从书法水平和对后世的影响来看，最为杰出的行书家代表当然是王羲之、王献之父子了。

王羲之(303—361)，琅琊人。字逸少，宰相王导从子，王旷之子。幼讷于言，及长辩赡，以骨鲠称。初为秘书郎，累迁至右军将军、会稽内史，所以世称“王右军”、“王会稽”。后称病去职，与诸名士优游自适以终。一生博学，勤于思考，博采众长，以楷、行、草最为擅长。其行书一改汉魏朴质之风，创妍美流便之体，精研体势，损增古法，遂至神妙。从小可见其志。少时跟随卫铄(卫夫人)学书，卫夫人在《和南帖》中跟友人说：“卫有一弟子王逸少，甚能学卫真书，咄咄逼人，笔势洞精，字体道媚。”当然，王羲之最成功的书体是行书，行楷胜于行草。后人评价甚多，列举如下。南朝陶弘景《与梁武帝论书启》云：“逸少学钟，势巧形密，胜于自运。”南朝梁武帝《古今书人优劣评》云：“王羲之书，字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙，故历代宝之。”南朝庾肩吾《书品》云：“(王羲之)功夫不及张，天然过之；天然不及钟，功夫过之。”唐太宗《王羲之传赞》云：“详察古今，研精篆素，尽善尽美，其唯王逸少乎!观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势如斜而反直。玩之不觉为倦，览之莫识其端。心摹手追，此人而已，其余区区之类，何足论哉!”

本来，在南北朝时期，对待王羲之的成就还比较辩证，甚至有时王献之的行草风格更受人欢迎。但到了唐太宗“推羲抑献”的态度出现，将大王推上“书圣”的宝座，而将王献之打入冷宫，直接影响了初唐的书法评论，如孙过庭《书谱》也是这个观点。直到张怀璀出来以书体论书，肯定了王羲之行书成就，而对其草书多所贬斥，才算比较公允。最初，王羲之书法不如庾翼之书，到后来俱变古法，将古质、古雅之行书改为新妍、流便的行书，风气自然一新，形成“今体”的特征。王羲之的行书被称为“王体”、“右军体”、“逸少体”等，主要成就如下。

第一，他是行书“内撅”笔法的开创者

“内撅”又叫“中含”，他将隶书内敛方折的笔势用于行书中，以骨取胜，尖锋入纸，所谓“一拓直下”，爽利精妙，沉着道劲，笔势道媚，点画精丽，使线条具有弹性和张力。用笔按锋直引，迅牵急掣，笔势道劲爽利，环转纵引，点画上则锸锐方硬，沉稳厚重。王氏在变革钟书的行书时，用笔更为简练明快，改钟书之“翻笔”为“一拓直下”，发挥了折笔和侧锋，简便明快，达到所谓“爱妍而薄质”的地步。大王之书内撅，刚健中正，流美而静，小王之书刚用柔显，华因实增，形成两种对立而又互补的笔法系统。

第二，结构中宫紧收，骨法洞达，体态轻盈，最得中和之美

字态则势巧形密，雄秀天然。结体重心安稳而多姿态，刚柔相济，虚实互生，稳健而不呆板，活泼而不佻达，敬正相生，曲直合度，最易获得雅俗共赏之美。与钟书相比，王书更为敬侧，一改过去的横斜而为斜画紧结，剔除钟书上的隶意，偏旁部件之间形成了大小、高低、偏正的关系，字态敬侧，富有顾盼的情调。

第三，章法上的疏密、正斜、收放、敬正、方圆充满辩证法

尤其是部分连写和部分断开，前后交替，错落有致，出现了“疏可走马，密不容针”的效果。如《丧乱帖》、《初月帖》等。王氏整合了前人的成果，在生活阅历中找到了自然表现的款式和格局，更能自由地表达书家的笔情墨趣。款式与审美的结合，使书法创作成为自觉的文人行为，突破了隶书、章草单一、雷同的布局模式。

第四，文人书法格局的奠定。王氏行书从形式到内容都有了革新，代表着文人书法的审美趋向

，作品多为自由书写形式一文书并茂，如《兰亭序》的抒情风格。同时也成为“帖学”派的始祖，尺牍之工，千古流传。《宣和书谱》将王羲之列为“草书三”，最后也列其行书数十帖，肯定其书“趋向超绝，非碌碌者所能望尘”的不凡之处。宋元书家中文人仰慕的“晋宋问人”，就是糅合儒道思想的超脱的王羲之之类的人物。他们将书法视为表现心意和志趣的载体，文书并茂，风流妍妙，提升了书法的艺术功能。

王献之(344—386)，琅琊人。字子敬，小字官奴。王羲之第七子。累官至中书令，人称王大令。从小工书，尤工行草，与其父并称“二王”。传其自小与父亲比字，曾劝其父“改体”，他认为行楷未能尽“行草”之妙，应当“宏逸”。南朝宋羊欣《采古来能书人名》评之日：“骨势不及父，而媚趣过之。”认为他更加注重表现“媚趣”，连绵奔轶，为行草向大草的过渡奠定了基础。王献之书法是东晋书法的后劲，为魏晋书法的最后辉煌作出了贡献。

我们从创作成就和历史影响力来看，王献之行书的主要贡献如下。

第一，创“外拓”笔法。气势开张，笔意开展，所谓“筋胜”之书。子敬之书本源于张芝。沈尹默认为：“外拓笔法，多半是在情驰神怡之际，兴象万端，奔赴笔下，翰墨淋漓，便成此趣，尤于行草为宜。”他认为“内撅”是基础，“外拓”才不致流于狂怪。王献之行草多用弧形线条，细处如筋，嫩处如铁，米芾形容其如“火筋画灰”，在虚中有实、似柔而刚的线律中表达了自己的情感，宣泄着压抑已久的情性，获得了痛快淋漓的感受。

第二，创“一笔书”的连绵行草。行草本是一种“边缘性”的体势，乃行书掺杂草法而生。王羲之的书法已见行草体势，但未若王献之的“宏逸”。他将父亲部分连绵的行书再加以草化，将“纵引”之笔势再连属奔放为“一笔书”的风流样式，如米芾所谓“运笔如火箸画灰，连属无端”。“一笔书”如清泉龙跃，翻涛簸岳，俊气纵横而天真超逸，所谓“父子之间又为古今”。大令行书或形连意连，或笔断意连，增加牵丝映带，气脉贯通，首尾呼应，有“一波三折”、“荡气回肠”之妙。米芾认为“子敬天真超逸，岂父可比”。米芾认为王献之行草胜过其父。后来黄庭坚在《山谷题跋》中将二王比之文章中的左氏和庄子。子敬书法更夸张，变形和想象力更丰富。

第三，“破体”的先行者。这里指脱略行迹而独存神采。“破体”最初指文字学上的别字或错字。在书法上指兼杂几体，互相参用，实际上就是一种边缘性的书体。明代赵宦光云：“‘破体’有篆破真不破，真破篆不破，有篆、真俱破；有可破可不破；有有义之破，有无义之破；不可破者，勿论可也。世谬以笔法为结构，或呼野狐怪俗之书为‘破体’者，皆不知书法名义者也。”赵氏认为书法之本义是多体之间可以贯通，互相渗透，但绝非乱拼乱凑的“野狐怪俗”之书。

第四，玄学思想在书法上的具体表现者。王献之的超拓和空灵之风，更多受到道家思想的影响，“得意忘形”的状态更近于庄子的“解衣般礴”的创作状态。他的行草对唐代“颠张醉素”的狂草、颜体行书、李邕行书、米芾行草甚至明代的草书都有非常大的启迪作用。正如《宣和书谱·草书四》所云：“献之所以尽得羲之用笔之妙，论者以谓如丹穴凤舞，清泉龙跃，精密渊巧，出于神智。”王僧虔等认为其骨力不及父而“媚趣过之”。这“媚趣”一方面是时代审美风气使然，另一方面和当时的玄远清谈之风也应该有关系。晋人不喜欢质实的形迹而喜欢超旷的心性，为宋代书论重视“神采”、“风神”等的理学化倾向提供了良好的底本。

当然，项穆等人在赞赏子敬行书的同时，又高叹“书至子敬，尚奇之门开矣”，似乎担心孙过庭《书谱》所谓“鼓努为力，标置成体”，“工用不侔，神情悬隔”状况，会在后学者身上发生。这当然是“杞人忧天”的想法。书法的创新总要付出代价。子敬的行草虽然经过李世民的“饿隶”之讥，但对于有创新之志者来说，人们更感兴趣的是王献之那种“不畏浮云遮望眼”的求异精神。在保守派大力宣扬“子不如父”的风气下，总有许多追求个性表现的书家要从子敬行草中吸收营养，更看重其创新之精神。无论从哪方面看，羲、献父子变制“今体”，都是魏晋新书风发展的里程碑，其行书的尺牍款式与书写内容都深刻影响了中国书法艺术的发展方向。褒之者认为子敬“神韵独超，天姿特秀，流便简易，志在惊奇，峻险高深，起自此子。”贬之者认为：“献之虽有父风，殊非新巧。观其字势，疏瘦如隆冬之枯树；览其笔迹，拘束若严家之饿隶。”我们自当辩证看到这些过激之论。

其他，如王导、王虞、王殉、庾翼、庾亮、谢安、谢万、郗鉴等都有可观之处。如少时与右军齐名的庾翼被《书品》评为“声彩道越”。每不重子敬书法的谢安宰相，纵任自在，有螭盘虎踞之势。连反面人物王敦之书也“笔势雄健”，大有可观之处，可见书家辈出，时代风气使然。

王献之东山松帖

王献之《地黄汤贴》

历代草书歌诀汇编前言

古人学习草书，通常使用的方法，是通过反复临摹，来掌握草书的结体和使转变化。八十多年前，在西北边陲楼兰出土的西晋永嘉年间（309—312年）书写的残纸中，曾发现一件书写《急就篇》的墨跡，其右边作楷体、左边作草体，相互对照，那是学书者的习作，而非书家的手笔。足证陈隋智永和尚书写《真草千字文》八百多本分赠浙东各寺，以供后学临习的做法，原来已有其历史渊源。发展到北宋皇祐间（1049—1053年），又增加了新的学习方法，那就是利用歌诀的形式，帮助对草书偏旁和单字写法的记忆，特别是通过形近字的排比辨似，收效尤大。由于句子整齐，有韵易诵，作者往往使用形象的联想、类比的对照，把学习者的认识提高到理性的高度。此法通行已近千年，一直得到人们的肯定和采用。

草书歌诀存世约有三大类：

一类是沿着宋人采真子改编的《草诀百韵歌》的路子。现在可以读到的，以元朝至顺年间（1330—1333年）建安椿庄书院所刻南宋陈元靓编集的《事林广记》刊本为最早，凡一百五十二句，五言，共七百六十字。明代好几个皇帝都喜爱草书，在他们的倡导之下，有明一代能草的大不乏人，在现存明人墨迹中，许多能草的，竟是无名的书家，可见当时草艺的鼎盛。万曆十二年（1584年）刻有御製序、跋的殿本《草诀百韵歌》《后韵草诀歌》《草诀续韵歌》三种，前者共二百一十二句，凡一千零六十字，可说是这类歌诀的顶峰之作，明代书家据此有多种写本和刻本。朱敬鑉另刻有《草诀歌》，那是《草诀百韵歌》的一个稍加增删与句子前后略有调整的本子。

第二类是对《草诀百韵歌》采取批判接受，要给予增改的。乾隆间汪由敦的《草诀偏旁辨疑》，是较早的一种，凡八十句，共四百字，全录或综合、刺取部分《草诀百韵歌》字例改写的，占了约五十句，具有新见的并不多。旗帜比较鲜明的，当推近人王世镗所作的《章草草诀歌》（原称《增改草诀歌》）和《稾诀集字》。《稾訣集字》的不同之处在于，一是改订前人之作，如《草诀百韵歌》说『六手宜为禀，七红即是袁』，王改『六手流为禀，七红滥謂袁』；《草诀百韵歌》说『摄称将属倚，某枣借来旋』，王改『称摄恶属倚，耒某慎来旋』，这是它的进步之处，例多不备举。在《章草草訣歌》中，新增的如『丧罔假坐皿，舂春虚奉圭』，措词相当允当。另一是大量增添了谈论草书源流、习草必须掌握的要义等内容。《章草草诀歌》加约五十句，《稾诀》增近九十句，这固然有它的道理，但它是否能讓初学者易于理解和接受，似乎就见仁见智了。

第三类是另闢蹊径的七言歌诀《补订急就章偏旁歌》。此歌诀由李滨原作，卓定谋增补。它集中在《急就章》方面，也就是章草偏旁的常式与变式的介绍，通用偏旁的举例，形近字的辨似和约五十个单字的草变剖析等，仄声为韵，亦不讲求对偶，意足即止。

经过近三十年的多方搜集，共得三类、九篇，历代著名的草书歌诀总算业已大备，有些还是比较难得的殿本和初拓本。这要感谢先师容庚先生、启功先生、顾廷龙先生和史树青先生等前辈的慷慨见惠，或鼎力代为物色。在我而言，这些固足珍之重之；而对爱好草书的朋友来说，也该是一份难得的研究资料。经过多年来的摩挲研读，我对这歌诀已一一作了千余字的内容提要。学术是天下的公器。要把这批草学遗产继承下来，最佳的办法就是公诸同好，大家共同钻研，务使薪传不绝。当然，有个别歌诀的篇目仅见于著录，至今仍无缘一读，如明人周思兼的《续草诀歌》、清人窦心泉的《集和草诀百韵歌》就是例子。这只有俟诸同道先进的不吝见教了。

一、《草诀百韵歌》

宋采真子改编，元至顺（1330—1333年）建安椿庄书院本（见南宋陈元靓《事林广记》续集卷五文艺类草书诀法）。

此诀前标『集王羲之书』字样，大概是宋人通过对王羲之草法结构的广泛搜集，细心的排比和抉择写作而成。但成于何时，为何人所作，已不能确指。

改编者采真子的生平无可考，这当是一个别号，他在这歌诀的前端撰文说：

草书诀，其传盖久，早岁尝见跌望书『千文』标卷首者，裁百许字，而（人）喜诵记，唯患其不传也。皇祐（1049—1053年）中，因官豫章，始得完本于温希古，即故大参仲舒之孙，家藏最真，至有一百二十韵，凡四百一十字，居常研玩，颇有所适。后益观诸家之帖，沿波讨源，闻见繁舛，乃刊其尤疏者三，重出者十九，偏旁之重者三十五，其字易晓，不涉疑似者三十六，正其误者八，因补所阙漏者三十七。复泛言为书之旨，附三十字于首末，裁损共取一百韵。虽未大备，犹愈于曩之猥并，亦足发临池之蒙云。

这是有关草书歌诀历史的一段最权威的记载。它告诉我们：改编者采真子在北宋皇祐间曾在豫章做过官；草诀歌在当时已颇为流传，完本有一百二十韵，但仅四百一十字；现在留传下来的元刻本，是经过采真子大刀阔斧的删削和增订的。因为没有祖本可资比较，究竟哪些曾经他所损益，现已无从考定。采真子在『引文』曾说：『复泛言为书之旨，附三十字于首末』，那『草圣最为难，龙蛇竞笔端；毫釐虽欲辨，体势更须完』和『习观羲献跡，免守墨池浑』等语，当是采真子的手笔无疑了。现传世的各种草诀歌，当以此本为最早。

元刻《草诀百韵歌》，五言为句，共一百五十二句，凡七百六十字。它两句一韵，实只七十六韵。虽有百韵之名，而无百韵之实。它除去首尾六句为泛言作草之旨外，主要包括下列四方面的内容：

（一）列举了水、、言、、马、阜、禾，邑、月、金、至、肉、心等近二十个草书部首的写法。

（二）用易于联想方法，揭示了阑、步、门、常、密、颡、鸡、莽、兵、日、疲、贤、本、恶、龟、不、卑等二十八个单字的草法。

（三）对一些用笔先后与楷书殊异的，如或、戒、皋、华等字，及省半或合并而书的南、甫、并、林等字也做了介绍。

（四）根据草变后易于混淆的特点，胪列了二百四十个宜加辨似的形近字，计二字形近的，有『绿缘』『满备』『医坚』等八十七组；三字形近的，有『乡卿口』『爱重奎』『非化作』『方劳身』等二十二组，提醒人们的注意。对草字的辨似，占了相当主要的内容。

草诀歌的撰集，原为便于初学而设。它句子整齐、有韵，而且着重对照，所以很易诵忆。句子大都经过了推敲，对仗也尚属工整，有些句子，如『宛转郊临郭，分毫事可争』，还有妙语相关的好处。但是，古人的草法，一字每有多种的结体，这里只是举其一种，不宜执此以作唯一的标准。同时，虽说是集王羲之书，实际也杂入唐宋间的草法，如於之作，空之作，就不是晋人的写法。

此本虽然年代最早，可惜刻工不精，但它在文献上的价值，却是不容置疑的。我曾据此本以砚父的笔名作《元刻〈草诀百韵歌〉笺注》，先连载于香港《书谱》双月刊1978年二、三、四、五、六期及1979年一、二、三、四期共九期，1981年由香港万里书店辑为单行本。

二、《草诀百韵歌》

明佚名者改编，万曆十二年（1584年）万曆帝朱翊钧御製序、跋本。

明朝自太祖朱元璋以来，好几代的皇帝都喜欢草书，所以一时习草之风甚盛。宋元以来就在民间广为传播的《草诀百韵歌》，经过四五百年书家们的增改补充，已日臻完善。最后的改订本究竟出于谁手，现已无从考索。这一本子，至迟在明嘉靖间（1522—1566年）已经定稿。明人唐顺之（1507—1560年）纂辑《稗编》，已把它收录进去，但采真子的原序已被删除。从这里便可以大致知道它的成稿的下限。

草书歌诀而有御製的序、跋，似乎显得特见矜重，因把序、跋抄录如下：

朕惟自有书契以来，六义寖广，八体渐分，粤若草书，兴于汉代，离方遁圆，出同入异，亦既纷如矣。所贵独全神爽，曲畅玄微，厥有指归，艰于冥解，非得古人临池结构之法，其道无繇也。《草诀百韵歌》一卷，《后》《续》二卷，谐为韵语，览记者便焉。朕万几之暇，娱游翰墨，每当搦管，不废楷模，及得是编，见其辨析毫芒，折旋体势，凡收往垂缩之度，纵横向背之方，分合异同之迹，若型范陈于彝鼎，若节奏按于宫商，类引条分，不淆神理，斯固字林之矩矱，而艺苑之指南也。机轴可寻，真诠不远，惟善学者悟之言外，得之画中，其于书法，亦庶几哉！爰命工梓之，而弁诸简端如此。

跋语写道：

草诀百韵、后、续歌梓既成，谛而观之，体势咸备，虽其字不当六书之百一，而点画钩连，铸形肖象，则既曲尽其术矣，嗟乎，事未有离法而善者也。傥曰无意于佳，不求践迹，即使杜、崔运指，卫、索濡毫，恶能遽超畦径之外哉！虽然，斗蛇舞剑，可以资书；解牛斫轮，因而悟道；是故成法在古，妙契以心，变化神明，臻于极致，推之万务，无不然者。朕于是得治理焉。若徒为游艺挥洒之助，非朕志也。

文中虽有些官腔、套语，而对草书歌诀的推许，确情见乎辞。

《草诀百韵歌》共二百一十二句，凡一千零六十字，两句一韵，实为一百零六韵。经过增订的本子，较之元至顺间椿庄书院所刻的采真子改编本多了三百字，内容当然有所增加。它包括的内容有四个方面：

（一）列举了水、言、、、阜、贝、刀、寸、片、邑、月、方、才、足、走等十五个专用和通用部首。

（二）用易于联想的方法，揭示了步、羞、禀、袁、奉、言、常、密、卉、阑、武、丹、颡、鸡、乏、村、恶、龟、隐、卑、寿、齿、举、登、时、庆、飞、迷、野、声、曼、舂、获、琼、乱等五十多个字的草法。

（三）对一些用笔先后与楷书悬殊较大的或、戒、皋、华等字，及省半或合并而书的南、两、鼎、林等字也做了介绍。

（四）根据草书省变后易于混淆的特点，着重胪列了三百一十四个宜加辨似的形近字，提醒人们的注意，计二字形近的，有『宁叔』『赋慰』『朔邦』『含贪』等一百零七组；三字形近的，有『高齐马』『兕既儿』『邹歇歌』『成几贼』等二十八组；四字形近的，有『思惠鱼画』『禾乎手年』等四组。这部分占了相当重要的比重。

常言道：『为学如积薪，后来居上。』它与采真子的改编本相比，除内容增加外，至少有两点是进步了的：一是辨似的选字比较允当，如元刻本所说的『蒲外仍知备』『如末惟忧孟』『亦合审求前』『宁容泰近秦』，其实，『蒲』与『备』、『忧』与『孟』、『求』与『前』、『泰』与『秦』在草书并不怎样形近，明本分别改为『满外仍知备』『惟末分忧夏』『亦合辨荆前』『宁容秦近拳』，这就恰妥多了；二是措词比较确切，如元刻本有『醉碎收成处』的句子，而『醉』『碎』之别，只在起笔左旁，不在收笔的右旁，明本改为『醉碎方行处』，又原『叟减即成皮』句，明本改为『叟弃点成皮』，明确指出『皮』『叟』草写的分别，只是『皮』比『叟』字少一点，也比原作确当，类此之例还多，兹不备举。

这个一百零六韵的本子，流传最为广泛。除单本外，清人倪涛的《六艺之一录》，敕修《佩文斋书画谱》《古今图书集成》等书，均予收录，原序均略去。曾见丛帖《翰香馆法书》亦收此本，但在『才畔详牋牒，水元看永泉』下，多出『学草头殊点，言玄体类天』两句，为顺治间滇人虞世缨所书，全文共一千零七十字，这是目前见到的最长的《草诀百韵歌》。

同此内容，另有万曆中连奎馆范文明石刻本、万曆癸丑（四十一年，1613年）韩道亨写本（1976年文物出版社影印本）和晚明朱学古写本（1652年朱宗文撰集《草圣彙辨》原刻本）。

三、《后韵草诀歌》

明万曆十二年（1584年）万曆帝朱翊钧御製序、跋本。

此诀作者，刻本不著姓名，其他书籍亦无记载，谅亦与《草诀百韵歌》一样，成于众人之手。

《后韵草诀歌》五言，七十四句，全文三百七十字。除开头『重将草圣窥，还须立体规』两句，末了『夏斋重著草，遗传后学知。墨池留意习，勿使笔相欺』四句，为泛言题旨之外，余皆承草诀的传统，着重在形近字的辨似和单字草法的介绍。此诀属辨似的占五十四句，即五十四组，四字近似的二组，三字近似的十四组，二字近似的三十八组，占了全诀的主要比重。单字草法介绍的，凡十四字。

这一《后韵》之作，内容大部分都不同于《百韵》。在具体谈草法的六十八句中，有四十句是作者的新製，如『科斜须用料，违建亦同迟。颜且频烦顾，妇可扫归移』，大都比较得体。与原草诀有关的共二十八句：一字不易的十二句；内容基本相同，而文字稍加变易的十一句，如『巢笔在思唯』改为『巢笔竹头思』，『弗使微成渐』改为『须暇渐如微』等；至于部分相关的五句，有『作南观两甫』改为『作南休作两』等例。

此诀不足之处还有两端。一是选字不尽得当，如以『柴紫』『续读』『期斯』『胖泮伴』『桃挑』等部分偏旁相同的字进行辨似，似不如另选楷写不同、而草变后较易混淆的字，这会更有意义些。二是造句个别不够工整，其中最突出的例子是『画尽还同昼，拒捉自依稀』，前一句是『画尽昼』三字辨似，后一句是『拒捉』辨似，两句并不相对属。

《后韵》和《续韵》为什么与《百韵》出现如此众多的重复？对这个问题，我在《明刻〈后韵草诀歌〉注解》的前言中曾略加推论，认为北宋已流行《百韵》，在不同地区经过长时期的流传，于是产生了长短不同、内容不一的删订本或改编本，到明万曆年间，儒臣们看到不同的本子，把字数最多的名曰《草诀百韵歌》，其他两种就成了《后韵》或《续韵》，因在它们的开头结尾加上一二句子，以示续补之意。由于它们皆从一个祖本派生衍化而来，因此内容必然有一定的重复。如此立论，不知得其实否？

拙作《明刻〈后韵草诀歌〉注解》，详见香港《书谱》双月刊1982年10月号。

四、《草诀续韵歌》

明万曆十二年（1584年）万曆帝朱翊鈞御製序、跋本。

此歌诀的作者姓名，在刻本中并无标出，据《四部总录艺术编》载：『《草诀续韵》一卷，明万曆刊本。明郭谌撰。谌字盘许，德平人。』所言适与此合，因记于此，以待考证；或仅为书名偶合，有别本亦未可知。

《草诀续韵歌》，五言，八十四句，全文四百二十字。除开头『草圣未书全，重将补订篇』两句，末了『习观吾草诀，免使墨池浑』两句，为泛言题旨之外，余皆承草诀的传统，着重在形近字的辨似以及单字的易于写记。辨似的占七十二句，即七十二组，其中二字辨似的六十二组，三字辨似的十组，合共一百五十五字，这是全歌诀的重点。单字的介绍，只卉、阑、恶、悬、鹿、孤、曼、昏等八字而已。

此作题目既名为『续韵歌』，本来是应该像首句所说，是为续原草诀所『未书全』而写的，它开头所举的『侍传』『陈阵』『诗访』『孤孙』等字，即属此类。可惜并未作更多的增补，后面的部分，便往往重复原草诀的东西了：句子一字不易的，占二十五句；句子稍作更易、但内容并无变动的占二十句，如『数段情何密』改为『常思防数段』，『叟弃点成皮』改为『亦观皮叟边』等；句中部分的内容涉及原草诀，而有所增改的占八句，如『须知兕既儿』改为『须知儿与既』等。也就是说，全篇有五十三句都跟原来的草诀有关係。如果从『续韵』的命题来看，这类的比重不免有轻重倒置之嫌了。高儒《百川书志》有一段记载说：『《草书百韵》一册，国朝德平盘许郭谌草书晋王右军之草诀也。右军古今名笔，以草书点画形体相近，未易识别，因作此诀。世传残讹，郭子从而正之耳。』当然，说草诀为王羲之所作，这是不对的；但指出郭谌从世传残讹之本中加以订正而成是篇，却使我们理解为什么内容会如此重复。因为郭谌只是就残本『从而正之』，并不是全盘另行改写，他原封不动地照录二十五句，补订二十句，增改八句，新写二十七句，这在情理上还是可以说得过去的。

五、《草诀歌》一卷

明朱敬鑉改编，关中朱氏万曆刻本、至宝斋刻本。

朱敬鑉，字进父，为朱元璋第二子朱樉的八世孙。樉封秦王，就藩西安，便世居于此，故自称关中人。敬鑉万曆中官奉国中尉，擅草书，著有《梅雪轩诗稿》。

《草诀歌》乃从《草诀百韵歌》删节改编而成。凡一百六十六句，共八百三十字，因为只有八十三韵，故只称《草诀歌》。

这一本子与《草诀百韵歌》比较，有这么几个方面：

（一）经过了删节：原作凡二百一十二句，一千零六十字，现在保留的原作只有一百四十五句，七百二十五字。

（二）前后次序进行了调动：如『就中识弟夷』句后，把『里力斯成曼，圭心可是舂』『膝滕中委曲，次以两分明』提前；在『弃奔七尚尊』后，又把原来较前的『采夆身近取』移置于此；『即脚犹如恐，医初尚类坚』，也是拆开了原作而成的新的对句，对仗亦工。

（三）增补了好些句子：如『全皇同自异，容客更纷然』『尉与财须见，乌同鸟更疑』『次以两分明』『叔芹元仿彿』『熊结足下寻』及结尾的『意到形须似，体完神亦全；斯能透肝腑，落笔自通玄』均为新撰。

（四）把原作的句子加以综合：如『詹侯熙照识，绳腊达连看』，是综合原『侯兮不减詹』『熙照眼前看』『漫将绳当腊』『更慎达为连』四句而成的；『廊庙与绿缘』一句，则综合了『廊庙月边生』『勿书绿是缘』两句；『睿虞悉迷遣，巢笔树挂枝』，除综合『睿虞元仿佛』『遣上也同迷』『巢笔在思唯』『不道树多枝』四句外，还新补了『悉』『掛』两字。

（五）个别句子作了改写：如『自别号蹄真』句，乃从『蹄号应有法』改写而来；『禾手乎年似』则改写自『禾乎手似年』句；其他还有『合戒』改为『合识』，『更亲』改为『更论』等。

朱氏这一改编本，流通面远不及《草诀百韵歌》，但也有它自己的特色，如综合两句为一句的句式，这是原作所没有的。增写的部分也大致得体。只有『禾手乎年似』『廊庙与绿缘』两句，对仗失之不工罢了。

《至宝斋法帖》本为董其昌（1555—1636年）所书。董氏松江华亭人，为明代大书家，生于嘉靖三十四年，中经万曆、天启，至崇祯九年始逝世，享年八十二岁，与朱敬鑉大致同时。以《草诀歌》笔法体势观之，似为董氏中年之作。

六、《草诀偏旁辨疑》

汪由敦撰书，谈经石刻本。

汪由敦（1692—1758年）字师苕，号谨堂，别署松泉。安徽休宁人，记诵淹博，文章典重。雍正二年进士，乾隆间官至吏部尚书，赠太子太师，卒諡文端。在内廷凡二十余年，书法文章，均得乾隆帝弘曆爱赏。《三希堂法帖》的编刻，即为他所主持。著有《松泉诗文集》。他的书法以秀润见称，钱陈群谓：『由敦书法力追晋唐大家，兼工篆隶。』当时许多所谓乾隆御笔，即出由敦之手。卒后，弘曆命词臣集其墨迹，摹勒上石，成《时晴斋法帖》十卷。

《草诀偏旁辨疑》无刻石年月，后有跋云：『余于庄子让庭处，得观汪谨堂《草诀》，逸气纵横，直如双鹄翔青天，浮云浩荡万里，各随所至而息。乃属勒之石，以公同好。仔亭谈经识。』又有题识为：『武林陈映元云杓氏镌。』

汪氏此作的取名，与明人范文明的《草诀辨疑》只差偏旁二字。范氏之作，是就《草诀百韵歌》举例所未及者，觅取古代草书大家的字例，列举偏旁写法，进行辨疑，目的在于提醒读者，眼界应该开阔些，不可局限于一诀。而汪由敦此作，并非旨在针对《草诀百韵歌》作什么『辨疑』，虽然也有那么三几句是质疑的，这个名为『偏旁辨疑』的『草诀』，主要是从明万曆殿刻本《草诀百韵歌》增删变化而来的，实际是《草诀歌》的另一个改编本。体裁仍是每句五言，凡八十句，共四百字。其主要内容为：

（一）首先用了十二个句子，泛论作草书应该注意的问题。

（二）其次用了九个句子，谈了水、言、阜、贝、

、寸、

、

、月、

（肉）、足、立、臣、手、方、片、糸、车等十八个偏旁；另用两句说明其中某些偏旁的字例。这批偏旁有九个已为原《草诀》所提及。真正提出辨疑的只有第二十五句的『路足非言借』，与原『路左言如借』不相合，其实，原说的『路』字左旁的『足』部，写起来就像借用行书的『言』旁（

）那样，这只是为了方便记忆，说它『好像』而已，汪氏以『谬甚』为评，未免言之过激。

（三）用了四十九个句子，就五十八组、一一六个形近字进行辨似。其中为汪氏新提出的有十一组、二十二字，之外，都是《草诀歌》曾经提到的，只是部分提法或文字表达略有不同而已。

（四）用了四个句子，就恶、齿、举、登四字的草法做了介绍。这四字，草诀歌皆已提及，其中两字提法，汪氏做了少许的修改。

总而观之，《草诀偏旁辨疑》虽有它新鲜的东西，但其主要内容，还未能摆脱《草诀歌》的影响。八十句中，有二十一句完全录自《草诀》；有二十一句则取《草诀》原句内容而略变其词意；有六句乃综合《草诀》的两句而为一句成之；另有三句为部分刺取《草诀》的字例；也就是说，共有五十句是跟《草诀》有关係的。在写作上，对仗似嫌不够工整，如『惧怀容易失，会念只同人』，就不如原来『惧怀容易失，会念等闲并』的合拍；押韵亦欠精到（以『明』以『参』为韵的均凡三句之多）。有些句子，如第二十四句的『亮亳宅庵明』，所指也尚乏明确，上句为『高豪同起手』，此句疑为『亮亳』二字辨似，而『亳宅庵』三字下端形近，似是三字辨似了。

我曾作《汪由敦〈草诀偏旁辨疑〉笺注》，刊于香港《书谱》双月刊1982年4月号。

七、《补订急就章偏旁歌》一卷

上元李滨原作，闽县卓定谋补订；自青榭1930年初版本、1933年再版本、1934年三版本。

《补订急就章偏旁歌》是一篇章草草法的歌诀。

原作者李滨（1855—1916年），字古餘。江苏上元人。清光绪、宣统间，曾任浙江通判、河南学务图书科长，民国以后，杜门著述，著有《草说》十五卷、《玉烟堂帖本急就章草法考》、《玉烟堂帖本急就章偏旁表》等书。对《急就章》曾做深入钻研，于偏旁变化的分析排比、触类旁通，尤有心得。为了方便初学，因作此诀。他在序中曾说：『偏旁为歌，亦图记忆之便，较诸逐字摹写芒昧，网之在纲、裘之挈领者，或收效于事半功倍。』原作成于光绪三十三年（1907年），共一百一十八句，八百二十六字。当时曾用石印的方式出版。1930年，卓定谋补订印行时，增加了二十句、一百四十字，并对原作中的十五字进行了修改。补订后，全文共九百六十六字。四年间印行了三版，流布比较广泛。卓定谋（1886—1977年），字君庸，久居北京，曾任教于北京大学、北京师范大学等校，笃嗜章草，有《章草考》等书行世。

《补订急就章偏旁歌》用七言古体诗的形式写成。除了开头和末了用了十二句对字体演变的历史做了简要的介绍外，主要内容有如下四方面：

（一）列举了

、

、

、言、足、

、竹、牛、马、月、角、

、、

、皿、广等五十九个部首章草写法的常式及其变式，并各举例子以资参证：如『言』旁可作

，亦可作

；而

亦通于旁、

旁和

旁。

（二）就三十九个章草符号所代表的约一百个的偏旁或『部件』予以排比、对照。如子旁的章草作

，它除表示原字之外，并作为糸旁、歹旁、车旁、革旁、

旁的通用符号。

（三）介绍了马、疟、至、奉、救、尚、列、国、岁、成、所、宪、灶、齿、时、尉等五十字草变的情况。如『时』之作，是『寺』上减『土』；『尉』之作，是『

』下省『示』。

（四）对『高齐』『牙身』『邑足』『户石』『土士』『竟充』『臣巫』『又尺』『郑节』『翁帛』等十组、二十字进行了辨似。

它内容丰富，排比明晰，有注释的部分亦简明扼要，不但对习章草的人可以帮助识别和记忆，就是对习今草的人也有同样的作用。如果还有什么不足的话，那在属对的工整和形象的生动方面，皆逊色于《草诀百韵歌》，因而背诵比较费力些。略举数句，以见一斑：

出采体不分，试写倩（

）祟（

）与翻（

）啬（

）。郑（

）节（

）之差认

（

）

（

），乱（

）

檄（

）文自相假。仆（

）美（

）棄（

）

（

）形乃同，农（

）辰（

）衰（

）

（

）无间隔。

首句『采』，应为『釆』之误，五句『美』亦为『菐』之误，皆应改正。

余绍宋先生曾经指出：『私

应防长下惑』及『义我亦从古文觅』两句下似各阙一句，未详其故。原作似应为一百二十句，六十韵，今只存一百一十八句，余氏所指，是有道理的。

我曾作《补订急就章偏旁歌译注》，先连载于香港《书谱》双月刊1978年二、三、四、五、六期，1992年由香港天地图书公司辑为单行本。

八、《章草草诀歌》一卷

1927年自青榭本，无纪年艺苑真赏社本。

两本所影墨拓本，皆自标为《草诀歌》，自青榭及艺苑真赏社以其书体为章草，同名之为《章草草诀歌》，但内容实兼及章草和今草两方面。余绍宋《书画书录解题》则称《增订草诀歌》，王世镗自名曰《增改草诀歌》，以自青榭及艺苑真赏社两本流行较广，仍姑名《章草草诀歌》，两本作者姓名均佚。

这一歌诀凡二百六十六句，五言，共一千三百三十字，内容主要有：

（一）在开头和结尾的五十多句中，用了近五分一的篇幅谈了草书的源流，习草必须掌握的要义，这是从前草诀歌所没有的。

（二）列举了人、、水、言、子、糸、牙、耳、身、马、月、心、

、尸、厂、页、欠、阜、贝、月、邑、方、手、车、豆、足、文等偏旁部首的章草写法。

（三）对举、武、禀、袁、奉、言、繘、卿、常、密、瞻、噉、父、母、怀、与、飞、乏、辞、庆、袭、曼、悉、黍、緜、筋、鹿、孤、恶、齿等字的章草写法做了介绍。其中的一些字，从前的草诀歌原已谈过，如『袁』，过去作『七红即是袁』，此作『七红滥谓袁』；『奉』，旧诀作『十朱知奉己』，此作『奉强十朱拟』，类此例子甚多，措词大都比旧诀允当。

（四）选载了『称摄』『头改』等近一百组两字近似、『平乎帛』『湿县悬』等约四十组三字近似、『台

名召』『顽颜类严』等四组四字近似、『作非罪耻诈』『劳功牙等身』等六组五字近似的形近字，以备识别的参考。

（五）对漆、德、承、泰、变、丝、至、侯、众、壶、鼎、棘、卷、户、巨、背等字的一字异构，也有所胪列。

此本押韵比较粗放，如四十四句『转觉后胜前』、七十六句『岁几荷柰前』、五十句『莫非取便焉』、二百六十四句『肱折思半焉』。『前』『焉』两字，就出现了两次。有些句子，根本不讲求对仗工整，如『车车车车车，宁出一车旁』，就形同散文了。但有些句子写得颇细腻，如『丧罔假坐皿，舂春虚奉圭』就是例子。

林志钧先生认为此歌『乃针对朱本（即朱敬鑉本）而作』。其实，作者对传世各本《草诀歌》都不满意，所以每引用它们的字例时，多采取批判的态度，着眼点并不限于朱本。

此歌诀原有作者跋语，姓名亦被剪，故自青榭、艺苑真赏社两印本皆缺载。但《书画书录解题》曾收录，文云：

世传草诀歌，伪托右军，无诀可取，且多俗体，六手谓禀，十朱谓奉，武断乖谬，风雅如右军，岂宜有此，真不免唐突西子也。顾盛流传南北，盖视《书谱》《十七帖》《急就章》独易能耳。病其误后学也，尝改作之，章今并搜，增文数百，与徒纔猎，不作已久，郎朗施拖，其辨至纤，

点画，必形联而始别，

偏旁，非独标所可行，未明其变，翻眩为通，宁不谬耶？仆三十年学草，廿载于兹，偶有所得，以集以录，虽非专精，然未尝苟焉！循是而进，庶几绝业可复续乎！

自青榭主人卓定谋笃嗜章草，收藏历代章草法帖墨迹逾百种。帖贾得此书佳字夥的草诀歌，遂施诡计，割弃作者姓名，把拓本弄得特旧，仿彿代远年湮的样子，以高价售卓。卓氏果为所愚。他与另一章草名家罗复堪都为其笔意高古，结构精熟所倾倒，均定为晚明人所作，有商业眼光的卓氏，并印行了三版。

余绍宋在自青榭印本的题跋中提到，1927年春末在一次画会雅集时，与会廖允端云：约十年前，王世镗（史事详见《稾诀集字》）曾有此作，并嘱其作跋。亟索阅，为墨拓本，记年乃癸丑（民国二年，1913年），署款为章武积铁室主作。王氏所撰自序，内容大体与前引跋语相同。因此余绍宋曾怀疑王氏的癸丑刻本乃据此貌似古旧的佚名拓本改作而成。但他对这样的假设也提出了三点疑点：

两本刻工，係自『舄呼苟芍』至『波澜探渊源』，一百四十字外无甚差异，并石纹磨泐处亦复相同，其可疑一也。

文中有『美术兼适用』句，甚似近人语，其可疑二也。

王刻本行十一字，每句中空一字，两行中空半字。是拓用簑衣装，最后尚有半行未裁去者，每句亦裁断粘裱，其可疑三也。

紧接着，绍宋先生又提出了三点『不可解』：

前集一百四十字不但笔法与是本有别，且有异文，如『卫踌躇术衡』之『卫』，王刻改作『谢』，『准解准楷沿』之『楷』，王刻改作『真』，『宋祝溯张杜』，『宋祝』改作『鍾王』是也。前后既袭旧本，何以此一百四十字独异此不可解者一也。

第六行『俾』字下模糊，审是『效』字，王刻亦挖去而刻在题下，既知为『效』字，何以不刻在原处？此不可解者二也。

王刻本间加小注，都凡六百二十余字，俱合章草法度，笔意亦佳，善书若此，何以毫不知名？此不可解者三也。

世有异才被埋没并不奇怪。其他疑问，到王世镗逝世，在他的《讣告》中得到解答。原来王世镗对癸丑刻本并不满意，『顾石粗工拙……殊未惬心，拓廿余本即弃置之……好事者聚谋重拓，原石已缺其一，则觅得弃稿……补入。故其笔意与原石有别焉。』并云：『闽人卓氏所割裂刊售者盖此本也。』真相至此才大白于天下，以王世镗丰赡的学养和精湛的书艺，当然不会剽窃别人的撰著成果，这是肯定的。帖贾剪去的作者名字，正是王世镗先生。难怪他得知自己作品刊布时被删除了名字而愤慨万分，并拟提出诉讼了。于右任先生《挽积铁子王鲁生先生四首》，其一云：『多君大度迈群伦，得毁翻欣赏鉴真。一段离奇章草案，都因爱古薄今人。』《章草草诀歌》作者为谁，已得到真切的答案。

令人感到遗憾的是，癸丑所刻原名《增改草诀歌》的原拓本现已无法得见，现能看到的，仅是被人易名为《章草草诀歌》的补辑本。

九、《稾诀集字》一卷

天津王世镗著，1928年汉中宝峰山道院刻拓本，1980年文物出版社影印本。

王世镗（1868—1933年），字鲁生，别署积铁室主，晚号积铁老人。河北天津人。早年读书大梁书院，治经史词章，辄冠同侪。后从长兄移居陕西南郑，弃举子业，好新学，与戊戌变法重要人物唐才常、谭嗣同等相问讯。尤喜书法，于汉魏刻石、龙门造像文字，皆曾致力。民国后，曾任褒城县及镇巴县知事。公余发愤增改《草诀歌》，从文字学入手，以探草变之源。于章草今草之演变，用功特多，尝以章草手书刻石。1924年复有所改订，取名《稾诀》，为百衲本，集辑诸帖而成，非出己书，故名《稾诀集字》，石刻今存南郑宝峰山道院。其晚年所书章草，广泛吸取汉晋木简残纸笔意，面貌为之一变，有《于母行述》《千字文》等影本行世。遗著另有《叶刻急就草考正》《上元李氏偏旁考证误》《论草书今章之故》《集大爨对联八百付》《积铁老人诗存》。1932年应于右任之邀赴南京，共研草法，翌年底病卒，葬于牛首山。于右任誉为『古之张芝、今之索靖，三百年来，世无与並』，推许备至。据其文孙王智理说，临终前完成撰书《重定章草草诀歌》，此为第三本，可惜未见刊布于世。

此本后有自跋，写于『民国第一甲子』，即1924年，这可能是定稿时所记。跋语不长，大意与《章草草诀歌》跋语有相近处，可见两者的脉络，抄录如下：

不在军阀，又非政客。文字生涯，聊乐我意。旧草诀歌，俗谬灭裂。右军才调，何得有此！因而改作，集以名帖。为日既久，增文数百。庶无向壁之嫌，当便临池而列。至若一字数写，章今重叠；部首通假，用意各别；散见释文，不复赘说。

《稾诀》凡三百零八句，五言，共计一千五百四十字。这是传世最长的一个草诀歌。

《稾诀》与《章草草诀歌》比较，内容相同或相近的，占了相当多的比重。句子一字不易的有五十一句；内容大体相同、而文字稍加变换的，有一百五十余句，如『头改千里差，道遵一缕牵』，改为『头改千里远，道送一缕牵』，等等。经过十一年的增删、改削和提炼，有所改进是必然的。1928年镌刻此本时，阮贞豫在跋文中说：

丁巳岁（1917年）余权镇巴，适邑绅张傑三以前任王鲁生君《稾诀》拓本进，展览之余，尝以手民不良、石质亦劣为憾。比者，程君履端筑道院于宝峰山，因嘱索王君原稿重刻，嵌之壁间，惟字体稍异于前，盖集帖而成，较自书者尤为可嘉。

可见王世镗过去确曾书刻草诀。前引余绍宋所见的是《增改草诀歌》，而阮贞豫所见的却称之为《稾诀》，这当是阮氏把新著名称混同旧作之误。

此本内容略有：

（一）开头及结尾以约九十句的篇幅综论草变的源流及作草的要义，这较之《章草草诀歌》的份量，增多将近一倍。如说『目未寓章草，落笔坠荒唐』『一字或数写，雅驯崇择妍』『私撰谁堪信』『但防俗伪姗』『气机翫顿挫』『意匠巧方圆』『变嗤张颠辈，搪突放任圈』等，都不失为习草者恪守的箴言。

（二）对偏旁草写的胪列，亦多同于《章草草诀歌》。

（三）对草书单字的介绍约三十字，大都与《章草草诀歌》相同。

（四）形近字的举例，数量大体与《章草草诀歌》相近，只五字近似的，增加至十四组。

（五）异构字的举例，亦基本与《章草草诀歌》相同。

毫无疑问，《稾诀》确较之《章草草诀歌》为胜。首先，是措词比较客观、准确，有些句子的内涵较前丰富了，如『即脚纯异恐，医首争似坚』，后来改为『即脚许判恐，医头诚似坚』，『隶上权从繫，禹下羞同禽』改为『隶半苦繫击，禹中羞禺禽』等就是例子。其次，例字皆从《急就草》、《月仪帖》、智永《千字文》、孙虔礼《书谱》及《淳化阁帖》、《绛帖》、《戏鸿堂帖》、《三希堂帖》等二十种法帖中勾摹而出，不以著者习惯写法而转移。这两点都是非常明显的。拓本前端，有《稾诀》与《草诀歌》优劣对照表，就字数、字体、重字、句法、书诀、源流、解释、标识等问题加以比较，于《稾诀》的赞誉，有些虽不无过情之嫌，但它的特色是有目共睹的。

此本刻工亦不算佳。书释文和作题跋者有沙品三、张士如等九位，水平参差得很，如六十二句『』当作『参』，九十四句『箭』草体『月』撇应上穿长横，一二二句第三字应作『操』，一五六句后小注『鹵』下应为『莽』，一六三句『虑逼党罕犯』，『黨』误作『党』，一七五句『搨』下为『累』字，二〇二句第三字为『伶』，二二一句『息武追易趣』，『趣』误释『趋』，三〇一句的『张颠』，释文及小注都误作『张彭』，均请读者留意。后边的题跋，多为满足赞助者附骥尾的要求而设，皆无足观者，概可不阅，此为初拓本，字多完好，与近时拓印本大有上下床之别。

一九九四年清明節 南海马国权时居多城之彤叶寄庐

誦歷代草書歌訣

觀草構技法流變

習右軍草法至寶

藏御製珍版首刊

本文系网易新闻·网易号“各有态度”特色内容

如需参与古籍相关交流，请回复【善本古籍】公众号消息：群聊

欢迎加入善本古籍学习交流圈

李怀琳嵇康与山巨源绝交书，点画准确简练，有章草的味道

草书《嵇康与山巨源绝交书》相传为唐李怀琳仿作，后人鉴定实为唐人双钩摹本，草书159行，1209字，现藏日本。

李怀琳，洛阳（今河南洛阳）人。生卒年不详，活动于公元七世纪，唐张彦远《法书要录》载：“李怀琳，洛阳人，国初时好为伪迹。其《大急就》称王书，及七贤书假云薛道衡作叙，及竹林叙事，并卫夫人‘咄咄逼人’，嵇康《绝交书》，并怀琳之伪迹也。”

释文：（与原文有出入）

康白：足下昔称吾于颍川，吾常谓之知言。前年河东还，诸人说足下议欲以吾自代，事虽不行，傍通，多可吾夹（当为“狭”）中，多所不堪，偶相知耳。间闻足下还，惕然不喜，恐足下羞庖人之独割，引尸祝以自助，手荐（缺：鸾）刀，漫之以膻腥，故具为足下陈其可否。

吾昔读书，得并介之人，或谓无之，今乃信其真有耳。性有所不堪，真不可强。今空语同知有达人，无所不堪，外不殊异而内不失正，与一世同其波流而悔吝不生。老子、庄周，吾师也，亲居贱职；（缺“柳”）下惠、东方朔，达人也，安乎卑位。吾岂敢短之哉！又仲尼兼爱，不羞执鞭；子文无欲卿相，三登令尹；是乃君子思济物之意也。所谓达能兼善而不渝，穷则自得而无闷。（缺：以）此观之，故唐尧君世，许由岩栖，子房佐汉，接舆之行歌，其揆一也。仰瞻数君，可谓能遂其志者也。故君子百行，殊涂而同致。随性而动，各附所安，故有处朝廷而不出，入山林而不反之论。且延陵高子臧之风，长卿慕相如之节，志气所托，亦不可夺也。

吾每读《尚子平、台孝威传》，慨然慕之，想其为人。加少孤露，母兄见骄，不涉经学，性复疏懒。筋驽肉缓，纵逸来久，情志怀散。简与礼相背，懒与慢相成，而为侪类见宽，不攻其过。又读《庄》、《老》，重增其放，故荣进之心日颓，任逸之情转笃。此犹禽鹿少驯，则服教，（？谣叙）长而见羁，则赴蹈汤火，虽饰以金镳，飨以嘉肴，逾思长林而志在丰草也。阮嗣宗口不论人过，吾每师之而未能。乃至性过人，与物无伤，唯饮酒过差。至为礼法之士所绳，幸大将军保持之耳。吾以不如嗣宗之资，而有漫驰之阙。又不识人情，暗于机宜，无万石之慎，而有好尽之累。久与事接，疵衅日兴，虽欲无患，其可得乎？

又人伦有礼，朝廷有法。自省至熟，问必不堪者七，甚不可者二：卧喜晚起，而当关呼之不置，一不堪也；挟弹行吟，弋钓草泽，而吏卒守之，不得妄动，二不堪也；危坐一时，痹不得摇，性复多虱，把搔无已，而当裹以章服，揖拜上官，三不堪也；素不便书，又不喜作书，而人间多事，堆案盈机，不相酬答，则犯教伤义，欲自勉强，则不能久，四不堪也；不喜吊丧，而人道以此为重，已为未见恕者所怨，至欲见中伤，虽惧然自责，然性不可化，欲降心顺俗，则诡故不情，亦终不能获无咎无誉也。此五不堪也；不喜俗人，而当与之共事，或宾客盈坐，鸣声聒耳，千变百伎，在人目前，六不堪也；心不耐烦，而官事鞅掌，机缠其心，世故系其虑，七不堪也。又每非汤、武而薄周、孔，在人间不止，此事会当显，世教所不容，此甚不可一也；刚肠疾恶，轻肆直言，此甚不可二也。以促中小心之性，统此九患，不有外难，当有内病，此宁可处人间邪？又闻道士遗言，饵术、黄精，令人久寿，意甚信之。游山泽，观鱼鸟，心甚乐之。一行作吏，此事便决。安能舍其所乐，而从所惧哉？夫人之相知，贵识其天性，因而济之。禹不逼伯成子高，全其长也；仲尼不假盖于子夏，谈其短也。近诸葛孔明不迫元直以入蜀，华子鱼不强幼安以卿相；此可谓能相终始、真相知者也。足下见直木，不可以为轮；曲者，不可以为桷。盖不欲发其天才，令得所也。故四民有务，各以得志为乐，唯达者为能通之，此似在度内。不可自好章甫，强越人以文冕；自嗜臭腐，而养鹓雏以死鼠也。吾顷养生术，方外荣华，去滋味，游心于寂漠（寞），以无为自贵。纵无九患，尚不顾足下所好也。自卜己审，若道尽途穷则已耳，足下无事，令转于沟壑。吾女年十三，男儿八岁，未及成人，先复多病，顾此悢悢，如何可言！但愿守陋庐，教养子孙，时时与亲旧叙平生。浊酒一杯，弹琴一曲，志愿毕矣。足下若娚（嬲）之不置，不过欲为官得人，以益时用耳。足下旧知吾潦倒、*（粗）疏，不切事情，自惟皆不如今日之贤能也。若以俗喜荣，独能舍之，以此为快，最近矣，可得言。然使长才广度，无所不淹而不营，乃可贵耳。若吾多病困，欲离事自全，以保余年，此直所乏耳，岂可见黄门而称贞哉？若趣欲共登王涂，期于相致，时为增益，一旦迫之，必发其狂疾，自非重怨，不至于此也。既以解足下，并以为别。

成人学习书法，如何选帖和临帖？

任何学习，老师很重要。而学习书法最好的老师是习字的范本，字帖。 以帖为师，应以法帖为师，方能“名师出高徒”，即所谓“取法乎上，仅得其中；取法于中，斯为下矣！”。

从殷商甲骨文算起，几千年的历史积淀留下来的墨迹，别说是学，就是让你把每一件看上一眼，也许一生也看不完。大凡各朝各代，都在文化意识形态方面有着独特的特点。书法也不例外，也会受其影响，其中能代表当时特点、当时艺术思潮的作品，就被后人作为经典流传下来了。实际上，这一部分，也就是精华的所在。因此，我们选择学习的范本，也只能在这些精品中确定范围。

作为成年人，是和少儿有本质的区别的。成年人，已都建立了自己的知识结构，也有了较强的判断能力，在学习书法，选择字帖时，就没必要被动的由师指点，完全可由自己来选择。实际上，选择字帖也象选择衣服一样。你可以先去精品屋，再挑自己最喜爱的衣服，然后付钱取货走人，就这么简单。不过，在学习时，却决不可如穿衣那样随季节变换或性情所爱随时更换，而是要专一不杂，加以时日。如此方可期渐渐的登堂入室。

人的性格，千差万别。也正因为如此，才体现了社会的丰富。书法也一样，作品的多样性，实际也由此而来。也正因为如此，才能显示出书法百花园的绚烂。在一个历史时期当中，总体文化背景下面的许多个体作者，是保持了自己个性的。正因为这些个性的存在，才使他们的作品，有了成为经典的资本，否则也就没有留存的必要了。

钱泳《学书》云：“或有问余云，凡学书毕竟以何碑帖为佳？余曰：不知也。昔米元章初学颜书，嫌其宽，乃学柳，结字始紧。知柳出于欧，又学欧。久之类印文字，弃而学褚，而学之最久。又喜李北海书，始能转折肥美，八面皆圆。再入魏晋之室，而兼乎篆隶。夫以元章之天资，尚力学如此，岂一碑一帖所能尽？”

其实米芾的这一学书过程就是选帖过程。米芾先学颜，继学柳、欧、褚，又慕李北海之肥美，再入魏晋之室，通过学书实践提高了书法眼光，逐渐体会到诸家所偏，穷源溯流，最后选定了王羲之。所以选帖是很重要的。

因此，作为成年人学习书法，首先要在经典书法作品中，选择一本自己最喜爱的字帖，作为自己的案头书。然后，进入下一步的学习阶段。从而，正式开始步入这艰难而轻松的学书之旅。

一、选好学习字帖，确定主攻目标

作为初学者来说，选好第一个帖尤为重要。如果第一个帖不好，却己养成此帖的书写习惯，再要改弦换辙就“积重难返”了。譬如学语言，第一个“帖”如果是南方话，改学普通话，就难免带有南方口音。

萧娴《庖丁论书》云：“选择碑帖，全凭个人爱好。正如婚姻，必有爱慕之情，方能善合。只是个人的情趣有高下，选帖便有高低。碑帖也各有品格，正如人之各有情操”。人的“爱慕之情”并非一成不变，随着实践的深入，先爱慕后厌恶，或先厌恶后爱慕，这样的情况是常有的，婚姻是如此，学书择帖也是如此。

而我认为，选好学习字帖，确定主攻目标，最好是和交友一样。要么选择一位与自己脾气相投，性格相近的“密友”，以便对自己品格的培养有所促进；要么找一位与自己性格相反，性情相异的“畏友”，以期补充自己的不足。这两者都是非常明智的选择。当然，“广交”也未尚不可。不过，广而不可深，专终受其益，这个道理，是不言自明的。

二、认识书体，选择书体

1、速成面貌学篆隶

弘一大师曾在《谈写字的方法》中讲道：“先由篆字学起。篆书是各种写字的根本。”

先学篆隶的原因有二：一是从文字发展或书法史来看，篆隶最早出现。二是篆隶对用笔要求相对简单。因为只有自汉末草、真行书出现以后，毛笔的艺术性能才有可能得到极大地发挥。所以篆隶名作大多无名。有人说假如篆隶的艺术品位可以与真草等同，那末，圣人孔子必定是书圣无疑，然而孔子连书名也不显。

篆书著名者如《石鼓文》、《毛公鼎》、《散氏盘》、等等，隶书著名者如《礼器碑》、《张迁碑》、《石门颂》等等，都不署书者姓名。篆书《泰山刻石》或谓李斯所作，都无确证。隶书《华山庙碑》谓书者为“郭香察”，也并无定论。

沙孟海先生在《我的学书经历和体会》中说：“十四岁父亲去世，遗书中有一本有正书局新出版影印本《集王羲之书圣教序》，我最爱好，经常临写。乡先辈调鼎先生写王字最出名，书法界推为清代第一。我在宁波看到他墨迹不少，对我学习《王圣教》，运笔结体各方面都有启发。只因为笔力软弱，学了五、六年，一无进展，未免心灰意懒。朋友中有写《郑文公碑》、《瘗鹤铭》诸体笔力矫健，气象峥嵘，更感到自己相形见绌。为了藏拙起见，我便舍去真、行书，专学篆书。先父在世时，也写篆书，刻印章，我约略认识一部分篆文。家里有《会稽刻石》、《绎山刻石》，书店里又看到吴大徵篆书《说文部首》、《孝经》、《论语》，喜极，天天临习，加上老一辈的称赞，劲头更足。由于篆书写的人少，一下子出了小名声。在中学求学时，星期天常为人写屏，写对。但上下款照例应写真、行书，还是见不得人，经常抱憾。”

因此，有心涉足书法，又因工作繁忙化不起工夫，或因晚年学书而时日无多，或因青年学书而愿多获奖，如此等等的急于求成者，都应选择学习篆隶，而不宜学真行草。沙老少年就能写得一手好篆隶，并得到社会承认，学书兴趣自然倍增，而兴趣是最可宝贵的，是成功的重要条件。有了学书兴趣，下一步学真行草就不怕难了。况且学了篆隶，对下一步学真行草也是有益的，因为：一、学篆隶得到横平竖直的训练，把笔自然平稳；二、从文字看，真草篆隶行自成体貌，从用笔看，真行草只是比篆隶丰富，其实并不排斥篆隶笔法。

2、打好基础学真书

真书，侠义也称楷书，广义指规正的书体，也包括篆书、隶书和魏碑。楷书有四大家“颜欧柳赵”之说，盛于唐代，初唐“四杰”虞世南、欧阳询、褚遂良、薛稷，中唐颜真卿、柳公权，宋代“四大家”苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄，元代赵孟頫。故后人学真书，鲜有不师唐人者。蒙童习字，多从欧颜柳，千载风习不绝尔！宋人真书以徽宗赵佶为最，师薛稷，虽纤细却刚劲不挠，称“瘦金”书。宋四家以行书著称，真书为行书所掩。有宋以来，真书无以抗行唐人者！唐以后又出赵文敏公，风华绝代，其书虽力逊于唐人，终是一代大家楷法。

苏东坡曰：“真生行，行生草。真如立，行如行，草如走。未有未能立而能行，未能行而能走者也。”欲行欲走先需立，立稳脚跟，而后可行可走。然真书难攻，从中能得笔法，很是不易！

然而，有许多学者反对从楷书入手。如果必先善真书才能善草书，那末，真书尚未成熟的东汉，即出了“草圣”张芝，这就无法解释了。

现在大学书法教材中说，唐楷法度过于森严，其顿挫会影响以后写行草书的流畅性。有名家说，楷书从唐的鼎盛至明代文征明已经不能与前代大家相提并论，而到了清代至现当代楷书逐步走向没落，写得好看、规整的很多，但是真正有创造力的开山之公却寥寥无几。有名家说： “老师对学生要求的规整、美观，已经让颜体、柳体变得程式化。为何如今的书法展上不可能出现颜体，就是因为颜体在学习中被庸俗化、糟蹋了，一开始写楷书就是对书法的制约。人们还要被大量地扔进去写楷体，实际上只是泯灭他们对于艺术的感悟和灵感。”

3、追求实用学行草

如果单从社会应用考虑，那末学篆隶又不及学行草。今人在书法方面也提倡个性解放，既不愿受“八法”约束，也无意于篆隶笔法，于是行草书也与其他四体一样，一律以普通“线条”取代书法点画。这种“线条”任笔所之，只要放开胆子画去，虽无书法笔意，却也由于工具材料的性能而有一定的野趣。选取一首唐诗，再借助于字典查出每字写法，然后放胆画它十遍、二十遍，待结体画熟了，那末，气韵生动、天真自然、“潇洒走一回”的感觉似乎都有了。篆隶虽然也可以用这种“线条”去画，但是，即使是“草篆”、“草隶”，也还多少存在着横平竖直的困难，而草书则似乎没有这种结体上的困难……歪歪斜斜、大大小小，反而更象草书的错落有致。

既然艺术有利于实用，那末实用能否有益于艺术？回答也是肯定的。因为书法以文字为表现对象，而文字则有实用性，于是天天应用，笔不离手，就有利于书法艺术的不断精进──整个书法发展史是如此，每人的学书历史也是如此。一提实用字体就只想到行书，其实草体也是实用字体。因为草体笔画最简省，又多连贯，书写起来就最便捷省时，所以，可以说它是最实用的字体。虽然草书最具实用方面的优越性，可惜难识故它不是如今的通用字体。但草书最能抒发个人情感，因此也成为当今书家的最爱。

4、张扬个性学冷门

虽然几年流传下来的书法经典很多，但是人们约定俗成地同学类似的字帖，造成千人一面的现象。其实被冷落的经典作品很多，学习他们，钻个冷门，往往有事半功倍的效果。如篆书学大篆或秦诏版，学隶学汉简，楷书学小楷或初唐的，行书学明清的，草书学章草等等，还可学民间书法。

民间书手中自有出色的书家，只因其社会地位低微，世人并不承认他们为书家，以致书名不传。然而，就绝大多数的民间书手所书来说──如现在所见到的一般汉魏六朝的墨迹、石刻、竹木简、帛书、砖文等等。当今书论家却以为“民间书法的审美内容和方式具有全新的意义和更高的艺术层次”，于是被历史筛选淘汰了的民间书体，当前却以崭新的风姿，楚楚动人地出现在现在书法艺苑中。

三、读帖

林散之说：要经常读帖，反复揣摩，领会前人的规则法度、精神风貌。书以庄重为贵，忌轻浮油滑；以大方为贵，忌俗气板刻；以自然为贵；忌故作姿态；以生辣为贵，忌甜熟柔媚。

读帖，或者叫看帖，实际上就是研究、分析帖。这是学习书法必不可少的一种重要方法。临帖是照着帖一个字一个字地摹写，自然要观察一笔一画的特点。更重要的是通过读帖对所临的碑帖，从笔法、笔意、结构、章法到体态、神韵作全面的分析研究，通过细心观察、意会，求得比临帖时有更进一步的理解和更深刻的记忆。学书的过来人都有这样的经验：对于一部帖的奥秘和魔力，经常是要经过临、读，再临再读，反复多次，才能一点一滴地领悟到。清人周星莲说：“初学不外临摹，临书得其笔意，摹书得其间架；临摹既久，则莫如多看、多悟、多商量、多变通。”据他说，苏东坡学书“尝将古人字帖，悬诸壁间，观其举止动静，心摹手追，得其大意”。可见读帖无疑是学书的好方法。读帖的方法和要求，不外细读和泛读两个方面。细读，就是对重点的碑帖进行仔细、认真地观察、揣摹，有时是针对临帖中碰到的问题，重点突破，以达到心领神会，点犀于心，甚至顿开茅塞，获得一次飞跃的进展。泛读，就是要选择多种碑帖阅读、参证、比较、研究。再者，近年来出版的书法大字典版本很多，这些书法字典每个字都有正、草、隶、篆各书体，而每一书体每个字都列出不同碑贴、书家的原字迹，是集中对照研究书体的好资料、好方法，不妨试一下。

四、 摹帖

最初级的方法叫做摹帖，即双钩填廓法。方法是用透明的薄纸，蒙在字帖上双钩点画轮廓，然后按轮廓填写。（亦可用透明纸在双钩的字样上填）“填”不是涂，实际还应在轮廓线的范围内用笔“写”，不周之处，稍加修整，以了解点画的大概形式。亦可这样摹一个，再在下面的界格中同样的写一个。

五、临帖

临帖，是学书的主要途径。临帖路子正，方法对，可以稳定达到预期的目的，取得事半功倍的效果。学书的过来人都有一种体会，如果走了弯路，再回头改正，那是很困难的。古人和现代的书家，对于临帖都很重视，有很多经验之谈。不妨先介绍一点：

学书一字一笔须从古帖中来，否则无本。

“学书未有不从规矩入，亦未有不从规矩而出，及乎书道既成，则画沙，印泥，从心所欲，无往不通。所谓因筌得鱼，得鱼忘筌。”

“学古人书，须得其神骨、魄力、气格、命脉、勿徒貌似而不深求也。”

“临古不可有我，又不可无我，两者合之则双美，离之则两伤。”

“临帖，不可不似，又不可徒似，始于形似，究于神似，斯无所不似矣。”

纵观古人这些临帖名言，不外两点：

一是要循规蹈矩，认认真真地临帖。

二是不要泥于碑帖，要在熟临的基础上，采诸家之长，然后入神，逐步形成自己的风格和个性。临帖中形和神的关系，先要临象得形，然后逐步得其神韵，达到“离形得似”的境界。学习书法在临帖过程中，应按一定的步骤，循序渐进。

临帖的步骤和方法，要根据已有的书法基础进行。临帖的方法是把帖放在旁边，最好放在前方临帖架上，这样看起来方便。对照着写。第一步先通临，即从头到尾一字不漏地临写一遍至多遍，以求了解碑帖的总体面貌，包括笔法、总体、章法，从中初步总结出该帖的点画大体特点、结体特征以及章法行气的规律。第二步，可以跳格对临。即上格对临，上格离开字帖背临同样的字，以加深印象。

“临池之法，不外结体、用笔。结体之功在学力，而用笔之妙关必性灵。”结体和笔法是紧密相联的，美的结体是靠美的笔法来支撑结成的。但在临习时，仍可把二者分别作为专题有所侧重地进行研究和临习。所以，在通临的基础上，便可单就结体和笔划进行分临。有些字的结体变化很多，有的同一碑帖中同一字的结体都不一样。在临帖过程中，就要把不同的结体，分门别类，重点进行分析比较，偏旁错落，斜欹揖让，加以比较，指出特点，体会美之所在，相应地进行一些练习，便可收到事半功倍的效果。且忌毫不思索地依样画葫芦的临帖方法谓之抄帖。那样虽然临过多次，仍然留不下深刻的印象，在以后的创作中，一旦遇到碑帖上没有的字，便会束手无策。

临习碑帖的重点应当是笔划（包括笔法、笔势、笔意）。不要太快，太快了就往往只注意到大概的间架结构。要仔细观察用笔微妙处。而那些奥妙，正在大多数人可能忽略的细微之处，所以王僧虔在《笔意赞》中就有“纤微向背，毫发死生”的话。说穿了，外行与内行，书法家和一般人写毛笔字，其中的区别，就在这一点点上。临帖时须有敬畏之心，《礼记》里说“俨若思”，朱熹说“敛身正座”，都是强调这种精神的。一次不得，多写几次，便可逐渐得其要领，悟其奥妙。

在理解并掌握所临碑帖的结体和笔划特点的基础上，便可进行“背临”。这是临帖的较高级阶段。就是撇开帖凭记忆背着写。写完后再翻开帖进行对照，纠正不对或不准确的结构和笔划。这种方法可以加深印象。与此同时，还可采取带字的临帖方法进行练习。即同一个偏旁或同一特点的字，照帖临的一个，再背帖带出一个或多个同类的字。例如“门”字下可带出“问”、“闻”、“间”等等类似的字。因为有些字，虽然同一偏旁，却往往因其余部件不同，在结体上就有不同的要求，不同的变化。我们写字都有这种体会：有的字结构、笔划很难安排，好像绘画的构图，可以有多种安排，怎样解决？这种背临及字法的处理也是临帖练习方法之一。可以增强灵活运用笔划和偏旁自由处理结字的能力，达到自运的境界。

临帖的最高级阶段，可谓“意临”。即师其意，不囿于迹，即绘画中的“物外得以，遗形取神”，即着重从笔意、书意这些内涵意蕴、神韵来临写。临出来的字，既有所临碑帖的笔意和神韵，又有自己的气质和个性蕴藉其中，初看不像，细读则韵味无穷。臻此境界，可谓“得以忘筌”矣。清人何绍基所临汉碑作品，最为典型。

1、明代王宠小楷书法《石湖八绝句》欣赏

王宠诗文书画皆精，小楷尤清，简远空灵。《四友斋书论》评其书：衡山之后，书法当以王雅宜为第一。

明代王宠小楷书法《石湖八绝句》欣赏

王宠诗文书画皆精，小楷尤清，简远空灵。《四友斋书论》评其书：衡山之后，书法当以王雅宜为第一。