幻想水浒传百年交织(日本推理四大奇书，到底奇在哪里？)
幻想水浒传百年交织文章列表:
- 1、日本推理四大奇书，到底奇在哪里？
- 2、读水浒：我们都被电视剧骗了，真实的水浒传洞悉人性颠覆三观
- 3、残暴与苦情引人去向何处：理解余华的小说文城
- 4、三十五本必看的武侠小说，总有一本适合你
- 5、黄文虎：武松形象的跨文化阐释——以美国华裔学者金瓶梅研究视野为背景
日本推理四大奇书，到底奇在哪里？
明末文学家冯梦龙将《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》四本通俗小说誉为四大奇书，因为这四本书除了本身剧情、人物有相当的质量，更因为这些书有诸多先驱者的成分，分别开创了历史演义、英雄传奇、魔幻小说、世情小说等风格，影响了后世的创作。而且在故事之外，它们也包罗万象，不管什么时代的读者，不管阅读几次，都会有新的领悟。
在日本推理小说史上，也有四本书被誉为“四大奇书”，它们中最早的书完成于1934年，当时日本推理鼻祖江户川乱步正值巅峰，欧美黄金时代也正处于进行时。最晚的一本成书于1977年，彼时古典推理已经式微，新本格仍在黎明前的萌芽时期。
这四本书前后跨越四十余年，见证日本推理变迁，却因为某些特质被归于一类，成为经典。这一特质，便是这个“奇”字。今天，我们就来聊一聊日本推理四大奇书，到底奇在哪里。
看不懂的炫学推理：
《黑死馆杀人事件》
1900年，小栗虫太郎出生于东京神田。小时候的虫太郎喜欢读书，并在外语学习上展现出了过人的天赋，被誉为“神童”。有多过人呢？初三的时候，他就自学起了高级英语教程，并且还通过关系接受了正规的法语训练。因为对文学、戏剧、电影的狂热喜欢，虫太郎一直泡在剧场和电影院当中，据说在那个时候，他和一位来自意大利的姑娘成为了朋友，对于意大利语和意大利文化的熟悉，应该就是从那时候开始的。
要知道，当时的日本能够接受正规学习的人还是少数，掌握一门外语已经十分不易，而小栗虫太郎在青少年时期就已经掌握了至少三门外语。多国文化的杂糅，以及过人的学习能力，让虫太郎变得十分早熟。可以说，小栗虫太郎的脑子，就是一座移动的图书馆，这一特质将伴随他的一生，并且充分体现在日后的创作当中。
小栗虫太郎（1901-1946）。原名小栗荣次郎，生于东京神田旅笼町，毕业于京华中学商科专业。1933年在《新青年》发表小说《完全犯罪》，确立了推理作家的地位。1934年4月开始在该杂志连载《黑死馆杀人事件》，这部作品被称为“日本推理四大奇书”始祖。其作品内容博杂怪诞，犹如百科全书，以深刻的学识建构出复杂的案情线索，给人以另类的阅读快感。他在日本推理小说家中被称为“超人作家”。
成人后，小栗虫太郎继承了父亲的印刷厂，同时开始进行推理小说的创作。当时日本的推理文坛正逐渐步入正轨，江户川乱步凭借在杂志上发表的多篇短篇已经确定其开创者地位，推理小说这一形式也得到了社会读者的认可和喜爱。
和欧美那边长篇本格推理小说愈演愈烈不同，推理小说传到日本之后发生了一些变化，因为经济萧条，市面上逐渐出现大量虚无主义的文学形式，体现在推理小说中，主要是追求猎奇、特意描绘奇观、逃避现实等。江户川乱步这一时期的作品也充斥着这一风格，小栗虫太郎作为当时的新锐推理作者，风格自然而然也被这一趋势影响。
沉迷于推理小说创作的小栗虫太郎并没有在一开始写出名堂，他在杂志上发表了为数不多的短篇，却没有留下令人深刻的作品，因为过度投身推理创作，他的印刷厂反而濒临倒闭。
转机出现在1933年，那一年，当时最有地位的推理杂志《新青年》原本要连载横沟正史的一部作品，但横沟正史肺结核突然发作，无法按时完成创作。急于找到替代作品的《新青年》主编水谷准，在别人的推荐下阅读了小栗虫太郎的新作《完全犯罪》，读过之后大为赞赏，立刻决定刊用。
如今，我们能在整个文艺史中找到大量这种临时顶替结果一举成名的例子，小栗虫太郎也是其中一例，但归根结底，机会是留给有准备的人的，小栗虫太郎的准备，就是他之前吸收的各种杂学。
《完全犯罪》可以说是小栗虫太郎真正意义上出名的“出道作”，在这部小说中，他的作品风格已经有了一定程度的展现，比如他对于诡计，尤其是机械密室诡计的狂热喜爱，显然出自于他对“密室之王”约翰·迪克森·卡尔的喜爱，案件设置上，则是放到了中国的云南苗疆。
小栗虫太郎的原创密室诡计解释起来颇为复杂，且案发背景玄乎离奇，理论上似乎很难成立，但诡谲的气氛、东拉西扯的各种学科知识、不厌其烦的解释，最终还是可以说服读者。
——有点道理啊，我不理解的地方，可能是我的问题吧。
读完小栗虫太郎的作品，读者往往会发出如此感叹，不得不说，这也是一种过人的天赋。
奠定地位之后，次年12月，小栗虫太郎紧接着就推出了《黑死馆杀人事件》，全书共35万字，已经超出当时正常的推理小说体量，而这么长的篇幅中，小栗虫太郎并没有将故事简化，反而在自我风格的呈现上愈加大胆。犯罪学、宗教学、心理学、医学、建筑学、神学，以及各种抽象、隐喻充斥这本书的字里行间。
《黑死馆杀人事件》，小栗虫太郎著，罗松涛译，陕西师范大学出版社 2021年7月。
一经推出，《黑死馆杀人事件》就引起了极大的反响，“推理小说”这四个字似乎无法完全定义这本洋洋洒洒的炫学之作，普通读者根本无法完全理解作品中所表达的各种知识和主题。
这本穷尽小栗虫太郎毕生所学的《黑死馆杀人事件》被誉为“大推理小说”，即便读者无法完全理解书中内容，也被其压倒性的知识面所折服。纵观整个推理史，似乎只有1980年意大利作家翁贝托·埃科的《玫瑰的名字》可以在炫学的程度上与之相匹敌。
《黑死馆杀人事件》对于后世作家的影响也超乎人的想象，此书之后，关于“神秘学”的研究热烈起来，日本作家中涩泽龙彦、中井英夫等人就是以此为起点开始自己的创作。而炫学推理在如今新本格时代也得到了传承，比如京极夏彦的妖怪炫学、笠井洁的哲学炫学等，我们在这些作品身上都能感受到《黑死馆杀人事件》所带来的强大影响。
令人恍惚的终极幻想：
《脑髓地狱》
一本令人啧啧称奇的作品出现，充其量只是“另类”，并不会让人有“奇书”的归类，但巧就巧在，《黑死馆杀人事件》出版的同一年，另外一本奇书《脑髓地狱》也出版了。
《脑髓地狱》的作者梦野久作，曾有数十个笔名，最终他固定了这一个，在日本博多地区的方言中，梦野久作的意思是精神恍惚、整天做白日梦的人。
江户川乱步曾写下过“浮生若梦，夜梦方为真实”，当时的推理作家沉迷幻想不可自拔似乎并不是罕事，但像梦野久作这样的作家，仍可以说是其中白日做梦的翘楚。和小栗虫太郎从小家境富裕不同，同样被誉为“神童”的梦野久作童年苦不堪言，父母早早离异，他也有了避世的想法。
梦野久作 （1889─1936），日本幻想文学作家、变格派推理大师，本名杉山植树，后改名杉山泰道，笔名梦野久作是博多地区的方言，意指精神恍惚，整天做白日梦的人。梦野久作有“妖怪作家”之称，其所属的“变格派”善于描写人性的怪奇、丑恶、战栗心理的唯美面，使得推理小说充满了文学艺术气息。
梦野久作被誉为“精神的炼金术士”，作品是他对抗现实的武器，但作品的终点并不是唯美主义，而是现实的宿命，这种虚无感是他最独特的气质。
尽管发表过不少短篇，但是在这本1926年动笔、1935年出版的《脑髓地狱》面前，梦野久作所有的短篇作品都显得暗淡无光。
和《黑死馆杀人事件》拥有物理科学层面的破案故事不同，《脑髓地狱》是纯粹以心理悬疑为主题的推理小说，这一风格被后世部分评论家称为“变格推理”，作为独属于日本推理的一个分支流派与传统本格推理区分开来，同样被归类于“变格推理”的还有横沟正史等人，但我认为“变格推理”的定义并不准确，且有以讹传讹之嫌，横沟正史很显然是沿着阿加莎·克里斯蒂的脉络创作的正统本格，而像《脑髓地狱》这样纯粹以心理来制造悬念，并且谜底依然紧扣精神状态和思维状态主题的推理小说，其实几乎没有。
那么，既然《脑髓地狱》是奇书，甚至是四大奇书之首，便不可能将之归于某一种流派而做评析。
《脑髓地狱》，梦野久作著，詹慕如译，江苏凤凰文艺出版社 2019年1月。
整本书一共48万字，采用了作中作的形式，描绘了一个失忆的精神病患者寻找记忆，并且在这个过程中心理发生变化的故事。这个底层故事其实在推理小说中并不罕见：失忆者寻找自我，最终得到唯一正确的解答。但《脑髓地狱》的处理方式却并不“推理”，随着故事的展开，作者并没有将混沌的局面逐渐理顺，而是不断变化，逐渐变得更加剪不断理还乱。
如果说推理小说是用科学和逻辑拨乱反正，那么《脑髓地狱》则是反其道而行，通过各种实验告诉读者科学和逻辑未必能堪此大任，最终的结果、人的本质、世界的真相还是混沌难辨的。从这一点上看，与其说这是一本推理小说，不如说更像1915年芥川龙之介的短篇《罗生门》，具有纯文学的特质。
1935年，《黑死馆杀人事件》和《脑髓地狱》的出版，在一定程度上重新定义了推理小说的广度，这两本书一本比一本长，在剥离了犯罪事件的表象之后，依然可以在其中获得无穷的养分。
《脑髓地狱》的同名改编电影（1988）剧照。
元推理小说：
《献给虚无的供物》
1936年，梦野久作在一次访谈中猝然离开人世，十年之后，小栗虫太郎也因为脑溢血去世。此后数年，日本从战后的废墟中重建信仰，沉迷幻想的推理小说被松本清张的社会派所取代。
一直到1964年，一本名为《献给虚无的供物》的推理小说出版，又让人回想起了曾经那两本推理奇书。
作者中井英夫出生于1922年，深受《黑死馆杀人事件》、《脑髓地狱》及江户川乱步作品的影响，沉迷于幻想文学，和其他推理作家不同的是，中井英夫并非专攻推理小说领域，而是在纯文学、幻想小说界率先打开了名声。
中井英夫（1922-1993），1922年生于东京田端市,东京大学在读期间创办《新思潮》杂志。一九六四年以“塔晶夫”为笔名发表《献给虚无的供物》，仅仅以最初的两章参选江户川乱步奖，竟然获得了第二名，成为“日本四大推理奇书”中最优美最具文学性的作品。另著有幻想文学作品《幻想博物馆》、《噩梦的骨牌》，散文集《肯托洛伊的叹息》，日记随笔《来自远方》，短歌集《黑衣短歌史》，诗集《沉睡者的哀歌》等。1993年因肝病逝世，享年七十一岁。
战后，中井英夫创办《新思潮》，并就职于日本短歌社，与三岛由纪夫、太宰治等文学家皆有交往。对于日本推理文学，中井英夫也一直在做着自己的努力，比如1957年，江户川乱步任《宝石》杂志主编，《宝石》是日本老牌推理杂志，曾连载横沟正史出道作《本阵杀人事件》。但此时本格推理式微，《宝石》也一度陷入赤字，为了拯救杂志，江户川乱步自掏腰包，邀横沟正史连载《恶魔的彩球歌》，并欲向当时炙手可热的松本清张邀稿，而促成此事的正是中井英夫，松本清张在《宝石》上连载的小说是他的代表作之一《零的焦点》。
此时，中井英夫也已经开始着手创作自己的推理小说，正是《献给虚无的供物》，1962年，此书只完成了两章，但中井英夫还是将其投给了江户川乱步奖，最终，这本只有两章的推理小说，居然获得了第二名的成绩。这在江户川乱步奖的历史上绝无仅有。
事实证明，这本书确实值得这样的期待，1964年，共计46万字的完全版《献给虚无的供物》正式出版，主线内容是四起连环密室杀人案，但作者采用作中作的方式，将现实世界与虚构的推理世界交织，原本线条单一的连环杀人案在这种布局下产生出多种分支、可能，其色彩怪诞，是当时极为罕见并且完成度极高的“元推理小说”。
《献给虚无的供物》，中井英夫著，薛军译，新星出版社 2012年3月。
关于这本书的定义，中井英夫自称为“反推理小说”，即具备推理小说元素，但实质的主题、描写的细节却和推理小说的旨趣大相径庭，有一种你以为这是一本推理小说，看完后发现不是的“相反”之感。从这一定义来看，前两本奇书也满足，可以说中井英夫是沿着《黑死馆杀人事件》和《脑髓地狱》的创作之路更往前走了一步。但在推理小说中，“反推理”有其他的定义，指侦探最后的推理不是真相，这里的“反”，有“反侦探”、“反权威”、“反套路”的意味，其本身还是推理小说。而《献给虚无的供物》则更符合“元小说”的定义，即针对小说而写的小说，书中虚构的推理故事和现实中的案件互相交织，彼此影响，本身没有脱离推理小说的范畴，反而增加了“元小说”的文学趣味。
很显然，《献给虚无的供物》作为推理小说，很难不让人联想到《黑死馆杀人事件》和《脑髓地狱》，同样以推理小说为底本阐述全新的文学主题，其内容之庞杂、主题之晦涩、体量之巨大，都和其他推理小说如此格格不入。于是在1969年，各家出版社不约而同将这三本书打包出版，并冠以“三大奇书”的称号，经此营销，这三本跨越了战前战后三十年的推理奇作被绑在了一起，成为了经典。
新本格的黎明之作：
《匣中失乐》
严格意义上来讲，新本格之前日本推理只有“三大奇书”，但这个名号实在太好营销，而这三本作品也在各种程度上确确实实影响了一批后来的作者，于是，为了延展推理小说之奇，向它们致敬（或者说碰瓷）的作品也越来越多了。
这其中，最为有名的就是竹本健治的《匣中失乐》。
连载此书时，竹本健治还是一个二十二岁的学生，因为受到中井英夫的赏识，便在《幻影城》上连载《匣中失乐》，我们在上一期介绍新本格的专栏中曾经提到过《幻影城》杂志，它由日籍华人傅博创办，是新本格运动萌芽时期最重要的阵地之一，也输送了很多优秀的新本格年轻作家，竹本健治就是其中一位。
竹本健治（1954-），1954年生于兵库县相生市，东洋大学肄业生。1977年创作的处女作《匣中失乐》得到诸多名家推荐，连载于日本推理杂志《幻影城》，被媒体和读者评价为“日本四大推理奇书收官之作”，对后来新本格派推理的发展起到了决定性影响。之后陆续发表神秘小说、科幻小说、怪谈小说多部，均受到无上赞誉。
只是对于竹本健治来说，《幻影城》只是一个平台，他的作品灵感和创作脉络完全是沿袭自恩师中井英夫的，《匣中失乐》在故事上和《献给虚无的供物》十分相似，只不过在作中作的运用上更加走向极端，同样的人物和故事在不同的平行世界迎来了不同的宿命，现实世界和虚构世界的界限被彻底打破，它们彼此交织影响，融为一体，对于读者来说，《匣中失乐》的神奇之处，就像把一个故事放在无数相对的镜子当中，明明是同一个故事，却在不同的镜面折射出新的样貌，最终分不清到底哪一个才是本体。
因为和《献给虚无的供物》非常相似，同时保留自己的神奇之处，同样是无法复制的推理小说，《匣中失乐》一开始就被定义成奇书来宣传，但比起之前的“三大奇书”，无论是作者的资历，还是作品的厚度，还是有一定差距，所以在一段时间内这本书被归为奇书，却难以真正被摆在同一地位看待。当然，也有评论家直接将这四本书并称为“四大奇书”，不过在当时看来，就像现在的出版社宣传“中国的东野圭吾”，“第二个阿加莎·克里斯蒂”，《匣中失乐》的“奇”确实有这个味儿，但也仅仅是有这个味儿而已。
《匣中失乐》，竹本健治著，陈涤译，新星出版社 2011年1月。
不过等到1987年新本格运动轰轰烈烈的开始，《匣中失乐》的开创性便显现了出来，因为距离新本格运动最近，这本书对于很多新本格作家来说都是启蒙一般的作品。事实上，四大奇书的“奇”在新本格时代已经算不上多奇特了，因为推理小说的范畴、玩法早就被一群更加天马行空的作者开发出任何可能。
极致炫学、冷门知识、疯狂玩梗……新本格作品中，这些标签十分常见，而《匣中失乐》中的结构玩法、双线叙述、虚实结合也是很多新本格作品常见的布局套路，勇岭薰的《机巧馆的数数歌》 、干胡桃的《匣中》就是直接以《匣中失乐》为蓝本创作，而相似玩法的作品则能举出更多。
当我们回过头看日本推理小说四大奇书，其实都奇在一个时代性上，在原创本格摸索的阶段、在社会派风靡的时代，总有这样一两本“狂妄自大”的作品，穷尽自己的浪漫想象和文学追求，不顾市场、不顾时代、甚至不顾读者的接受能力，畅所欲言。
而随着新本格时代的到来，这种特立独行的“先锋巨作”居然成为了主流，这也就是为什么，自1977年《匣中失乐》之后，奇书便不再出现，原因很简单——因为到处都是奇书。
那么，在遍地都是“奇书”的新本格时代，还会有什么样的作品能够脱颖而出，被奉为“奇中之奇”呢？下一期，我们就来聊一聊传说中的“新本格五大奇书”。
文/陆烨华
编辑/李永博、青青子
校对/王心
读水浒：我们都被电视剧骗了，真实的水浒传洞悉人性颠覆三观
四大名著《水浒传》是大宋末年历史的一个缩影，也是当时社会各个阶层人物的写真。
“水浒”这两个字，出自《诗经·大雅·文王之什》：
古公亶父，来朝走马，率西水浒，至于岐下。
这句话的意思是，周文王的祖父公亶父在开创周王朝基业之前，骑着马沿着西边的水滨，来到岐山脚下。
水浒，是水边的意思，也就是施耐庵笔下的梁山水泊。
《诗经·小雅·谷风之什》中说：
溥天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣。
周文王的祖父在水边开创了周朝的基业，宋江等一众草莽也是栖身梁山水泊，开始了他们的江湖。
其实，早在施耐庵动笔写《水浒传》之前，梁山好汉们的故事早已在民间传诵多年。
所以，今天推荐的押沙龙的《读水浒》与其说是解读《水浒传》，不如说是解读水浒中的梁山好汉、解读人性更为准确。
01
中国的四大名著各有各的颜色。
《三国演义》是黄色，帝王的颜色，是权力和战争的博弈游戏。
《西游记》是蓝色，幻想的颜色，是洋溢着孩童般的自由想象。
《红楼梦》是红色与白色，红色是现实，白色是理想，它被困在现实之中却始终坚守理想主义。
在作者押沙龙眼中的《水浒传》则是红色与黑色，红色是侠肝义胆，黑色是凶残杀戮。
《水浒传》就像丛林里的一把刀，劈开了黑暗中的一腔血，既残酷又浓烈。
难怪在《水浒传》的每一个章节中，都隐隐约约隐藏着施耐庵奋笔疾书时的苍凉与慨叹。
可以说，我们一直都被《水浒传》影视剧里草莽英雄们的忠肝义胆欺骗了。
影视剧中的刀光剑影、侠义不凡，几乎完全掩盖了施耐庵笔下的世界真相。
如果我们跟随押沙龙的《读水浒》，一起细细品读、仔细琢磨，我们就会在梁山好汉们的真实面目上，隐约发现一抹狰狞的颜色。
《水浒传》中那些看似仁义礼智信、温良恭俭让、忠孝廉耻勇的儒家传统伦理道德，其实如同一层薄纱。
经过层层推理剖析的押沙龙，掀开这层薄纱后，我们一定会惊呼哪里有什么行侠仗义、豪气干云？
他们，分明是一群好勇斗狠、肆意滥杀的草莽流寇。
这或许才是施耐庵想要展现给我们的《水浒传》，不是一个符合伦理道德的正确世界，却是一个丰富多样的真实世界。
这里有善，也有恶，还有善与恶的结合。
这里有光明，也有黑暗，更有光明与黑暗之间的灰暗幽深。
02
英雄也好，草莽也罢。
总归是，麻绳专挑细处断，噩运只找苦命人。
虽然有的好汉也行侠仗义，但大多却是生活逼迫下的作奸犯科之辈。
虽然有的好汉是被逼无奈，但大多却是主动为非作歹、作奸犯科之流。
虽然有的好汉也讲道理，但大多却是经不起推敲、拿不上台面的强盗逻辑。
梁山水泊的一众好汉，在大宋衰落的历史车轮下，都只是一群平平如草芥、弱小似蝼蚁的小人物，湮没于历史和岁月之中，没有任何特别的浓墨重彩之处。
不论是重情仗义的花和尚鲁智深、委曲求全的豹子头林冲，还是打虎英雄的武松、拼命三郎石秀……
尽管在大时代中他们都浮浮沉沉、漂泊无向，却依然无一例外都烙印着小人物的无奈与抗争。
表面上，梁山好汉们个个豪气冲天、气贯长虹。
其实每个人的背后，都是小人物人生际遇的苦涩和命运的折磨。
03
“一千个读者，就有一千个哈姆雷特”。
读《水浒传》，仁者见仁、智者见智，是一件常读常新的功夫。
同一部《水浒传》，有的人读出了忠义，有的人读出了叛逆；
有的人看到了光明，有的人看到了陷阱；
有人感慨人生的起起伏伏，有人洞悉人性的勾心斗角。
痛快与无奈交织，洞彻与迷茫并存，或许这就是水浒。
在押沙龙的《读水浒》中，这样的困惑同样贯穿始终。
在生死豪情和杀声震天的掩盖之下，《水浒传》虽然讲了侠义，却少了正义。
虽然讲了忠义，却又多是伪忠。
虽然前半部分热血豪情、快意恩仇，但后半部分却悲壮凄惨、令人郁愤。
好在押沙龙在书中为我们一一剖析、答疑释惑，帮我们拨云见日，洞悉真相。
比如“及时雨”宋江，不仅性格复杂，而且身家财富也是神秘莫测。
在《水浒传》中描述他：“视金似土，济人贫苦，赒人之急，扶人之困……”
或许我们会疑惑，一个负责文书案卷的小小郓城县押司，哪来的钱让他挥霍如雨？
押沙龙告诉我们，一方面是由于我们看惯了古装剧里面的皇帝、大臣，会对封建官僚体系产生轻视和误解。
其实，古代的小县城里，平头百姓几乎是看不见官的，押司这样的小吏就代表着官府，一言九鼎，有“杀人活人”的能量。
另一方面，宋江当这个“及时雨”，大多走的是感情路线，也不一定花很多钱。
就拿宋江和武松见面的那一章节来说，宋江一见武松，就一口一个兄弟，不仅当晚留宿，还给武松做新衣裳。
临别之际，宋江陪着武松走了一程又一程，一直走到太阳落山，还硬塞给武松十两银子。
最后武松走了，宋江站在原地，一直到看不见武松了，才转身回去。
真感情也好，假仁义也罢，反正宋江做得是真的到位。
人都是感情动物，架不住别人这么对你好。
不要说武松，换成我们，我们也会感动。
04
重新解读名著，不是为了陶醉于过去，而是为了思考现在与将来。
押沙龙在《读水浒》中，把一个个人物剖析得像一面镜子，映照着社会的冷暖、人性的明暗，还有现实中的你我。
再比如“豹子头”林冲，名字起得很唬人，其实是一个不敢惹事的人，也不想生事的和事佬。
林冲的父亲是提辖，岳父是教头，自己是武功高强的“八十万禁军教头”。
作为单位的专业过硬的技术骨干，林冲的工资待遇应该是不低的，因为他买一把刀就花了一千贯，也就是一千两银子。
用现在的话来说，林冲是典型的中产阶层，平时吃喝不愁，日子有滋有味，家中还有一位美娇娘。
身在体制内部，领导器重，工作清闲，待遇不错，家庭美满。
林冲就像现在的中产阶层一样，不出事的时候，觉得岁月静好、红尘无忧，只想这么一天天吃吃喝喝、玩玩逛逛地过下去。
可一旦出事，生活瞬间天塌地陷，自己如同浮萍草芥一般，毫无抵抗之力。
林冲出事，是因为领导高俅的儿子高衙内看上了他媳妇。
面对高衙内得寸进尺的非分行为，和事佬林冲，一而再、再而三地容忍，最终换来的却是自己被诬陷并“脊杖二十，刺配远恶军州”。
其实，林冲的软弱不止于此。
发配出发前，林冲还给了妻子一份休书。
因为对林冲来说，一旦离婚，自己就不再是高衙内的打击目标，这是保身之举。
但是，最后被逼上了绝路的林冲，却黑化得出乎我们的意料。
被发配到河北的林冲，继续奉行鸵鸟政策，假装太平无事，但是依然逃不过高俅的惦念。
最后，面对高俅派来的三名杀手，林冲性子中的软弱一下子黑化成了凶残。
林冲不仅把杀手的心剜了出来，还把三个仇人的头割下来，头发结在一起，挽在手里。
原来那个温文尔雅的林教头消失了，如今站在大雪之中的是狂暴的复仇者。
事实上，林冲就是无数普通人的影子。
他们讲道德、有礼貌、守法纪，对人厚道，与人为善。
面对压力和欺侮的时候，他们可以一点点忍让、一步步后退。
他们为了能安安稳稳地过日子，不惜把自己珍贵的东西一点点都舍弃掉。
他们既是《水浒》中的好汉，也是“江湖”中的我们。
残暴与苦情引人去向何处：理解余华的小说文城
记者 | 董子琪
编辑 | 黄月
作家余华在八年之后推出了新作长篇小说《文城》，小说以清末民初的乱世村庄为背景，书写一位带着女儿寻找妻子的男子，在一个叫做溪镇的南方村庄落脚，他操持木工的工作，结交朋友，日子逐渐过得平静安定，而此时外部世界正在剧烈变迁，军阀和匪祸逐渐影响了村庄的生活。
《文城》出版问世后，评论称那个写《活着》的余华回来了。小说《活着》的时空背景从上世纪四十年代开始，这部小说的时空设定比《活着》更早。余华说《文城》是他在20世纪的最后两年开始写作的，在写法上我们也能看到其与前作相似的特点——人们在这片土地上生生死死，忍受着饥饿、战乱和苦难，也经常陷入彼此斗争之中。
更值得探讨的问题或许在于，时至今日，我们应该如何理解这样的写法？如果如人所说余华的小说里都是善良的人经受着苦难，那么这种善良和苦情会引领我们去往何处？
一、始于哺乳，内里饥荒
林祥福带着女儿讨母乳是小说开头最为重要的画面。村里人记得他当时怀抱着不满周岁的女儿挨家挨户讨奶水，看起来像一个谜，之后才揭示出母亲小美离去的直接后果就是女儿无人喂养，他向父母告别离开家乡，告别辞是“你们的孙女要吃奶”。寻找小美的途中也有两个线索，一个是像小美一样的女人，一个是正在哺乳的女人，前者可能是女儿的亲妈，而后者能够喂饱女儿。他来到溪镇，感到这里的人们和善，因为这里有人主动上前将他引入哺乳期的女人家中。小说写，他依靠聆听婴儿的啼哭来寻找哺乳的女人，一次次地敲开大门，向女人和他们的男人祈求奶水。
作者在写溪镇的哺乳场面时，沟通了幼儿与主角的生理感受，胸部的温度、触感、都由女儿和父亲同时感应，父女完全感同身受：“他取下胸前的棉兜，将女儿递过去，看到女儿终于达到那些女人温暖的胸怀，他的体内就会出现一股暖流。当女儿的小手在她们胸口移动时，他会眼睛湿润，他知道她抓住了，就像是脚踩在雪地上一样。”这样随机的哺乳生涯终于在林祥福找到了一位稳定的、善解人意的女人后告终，她是工友的妻子，看起来更像一位“母亲”的角色，她以奶水让女儿吃饱了，健康起来，林祥福听到婴儿响亮的吮吸声“不由得泪流而出”，又一次与女儿的感受同步。
因乳汁欠缺开启的寻母之旅，也因为寻到哺乳的“母亲”而结束，小说开头明确无误地萦绕着从婴儿角度出发的饥饿感。林祥福将女儿名字唤作“林百家”，流露出对女人们慷慨解衣的感动，同时也涵盖着父亲在陌生的女人胸前的乞求，慷慨中充满随机与不确定，饱食总以乞求异性为代价，这才是林百家名字的真正意涵。关于哺乳崇拜的描写，可见于更多当代作品，毕飞宇在《哺乳期的女人》中将惠嫂的乳汁比喻为瑰宝资源“源远流长、取之不尽、用之不竭”，莫言在写喂奶时也细致地描述“那混合着枣味、糖味、鸡蛋味的乳汁”是“一股伟大瑰丽的液体”。
与这种饥饿感遥相呼应的是小说中出现的吃食。在决定前往土匪窝赎回顾会长之前，林祥福吃了一碗酱油炒饭，仅仅是混着猪油、小葱和酱油的炒饭，被写得朴素但具有人情味。在他终于进入土匪窝后，也被招待了一碗炒肝，那是让他感到怪异反胃的一餐。他觉得那味道十分奇怪，既不像猪肝，也不像羊肝牛肝或是鹅肝鸡肝，后被告知那是他们顾会长的人肝——用土匪的话说，叫做生剖取肝。因为这顿饭，林祥福对土匪发起了最后的抗争——他红了眼睛，将碗砸向他们，手持尖刀向土匪头子张一斧扑去。
以众位女性的奶水为食会成为一个婴儿的名字，大人吃下的朴素一餐也能成为荣誉或耻辱的象征。这不禁令人想到余华最早的长篇小说《在细雨中呼喊》中的一幕——还是孩子的“我”被领进了一家面店，因为自尊拒绝点餐，被招待了一碗价目表上最贵的三鲜面。这种写法似乎映证了陈晓卿所说的中国人骨子里的“饥荒基因”，正因饥饿，朴素的餐食也令人记忆深刻，报复性的大吃也再一次佐证了之前的难忍——《文城》中被绑匪释放的少年喝到米粥，发出的声响像是往井里扔石头。《在细雨中呼喊》和《活着》里都有孩子贪食豆子的描写，前者中“我”弟弟在婚礼上贪吃了一百五十颗蚕豆臭屁滚滚，后者里的苦根因为吃了太多豆子而胀死。
二、竞技一般的酷刑奇观
如果说哺乳和吃食，以满足身体的方式，标志着一个人应当向谁感恩或报复，那么酷刑就以对身体摧残的花样百出，展现出了丧失尊严的可悲与可笑。《文城》里书写匪祸，描绘土匪对村民的摧残自不必说，值得注意的是，这些被细致地诉诸文本的凌虐有时似乎变成了一种竞赛游戏。溪镇人被绑票时，各人有各人的虐法，李掌柜的被抽鞭子、张嘴呼喊时被撒进灶灰；唐大眼珠的脸被抽成一团模糊的屁股，屁股被抽花了，还被铁钳烙出两个“眼珠”……齐村村民被集体屠戮是小说中最惨绝人寰的场面，此时书写的重点仍然在于人体凌虐所构成的奇观种种。
“女人看见前面的女人被砍下肩膀，砍下胳膊，砍下脑袋，仍然视而不见地扑向自己的孩子。一个女人抱着孩子跑来，张一斧上去砍下孩子的头，孩子的鲜血喷涌而出，女人满脸是血，她浑然不觉，抱着无头的孩子仍在奔跑，她以为孩子安然无恙，跑出了村庄。”
读者可以将这些凶恶的行径归罪于乱世土匪丧心病狂，但更值得注意的是文本对于人体的强调和戏弄。人体的器官、内脏和肢体都可以成为暴力奇观本身，唐大眼珠的屁股成为脸，脸再成为屁股——不止是为了行凶，更像是一场狂欢，先是肆无忌惮地毁灭他的脸和屁股，再以荒诞玩笑的方式再造屁股和脸，而将脸和屁股颠倒本身就令人丧失尊严，因此甚至好笑起来，就像小说里写人们杀猪时听到猪的低声呜咽反而会发出阵阵欢笑一样。如果没有丧失尊严的前提，酷刑也就没有意义，这点在溪镇顾会长的土匪窝受虐事件上最为明显，他遭受了“摇电话”（用竹棍插进肛门摇动起来）的酷刑，而他此前被明确地称为“溪镇最有尊严的人”。
小说也顺着有关器官、人体的想象编织出了一些奇幻的场景，这也是余华所擅长的。在《在细雨中呼喊》中，爷爷在濒死前讲述自己的魂从口中飞走了，他预见了自己的死亡，只能慢慢等待它降临。在《文城》里，土匪们在释放人票时割去了他们的一只耳朵，失去耳朵的人们不会丧命，但受到了微妙的影响：跑步失去平衡，不会跑直；没有耳朵的先生讲课时倾斜身体，“像是被一根绳子扯住了”，失了威信。割耳并非首先出现在《文城》中的刑罚，《在细雨中呼喊》一样有割左耳的酷刑——父亲骚扰妻子破坏人伦，为妻子报仇的哥哥割去了父亲左边的耳朵。复仇也要朝向人体的同一部位，否则不算真正的以牙还牙，《文城》末尾，工友陈永良为主角林祥福报仇，在意的也是要向敌人的左耳根刺上尖刀，因为他记得，林祥福死时尖刀刺在左侧耳根。
还有更多的身体描写，仿佛是不经意地被带出来的——虽然也很严酷，但重要性明显不如前面的例子，更像是一种荡漾于文本内的间奏。比如余华写刚刚被枪毙的连长，他刚刚吃进去的肉食和肠子一起流了出来，而这段描写的前后是负责枪毙连长的年轻副官向往林百家、憧憬恋爱的温馨场面。如是间奏反复出现，以至于到了齐村村民被大规模屠杀之时，读者不再会感到惊讶，虽然这里惨死者空前的多，死法也有着花样百出的残忍。
与上文引用的“砍瓜切菜”相比，余华小说中的性酷刑看起来似乎没那么明显，但也值得一提。妓女遭受官兵性凌虐，妓女们按照官员级别大小服务，先是旅长、排长、营长，接着是排长与班长，到了晚上士兵来时，她们已经承受不住，纷纷哭诉“饶了我们吧”。具体的折磨也体现在她们的身体饱受蹂躏，“她们的乳房被捏肿了，她们的屁股和大腿像是脱了臼的疼痛，”还是“供不应求”。官兵对妓女的折磨来自于性欲的不可控制与性能力的绝对征服，鉴于官兵与妓女的身份，以及以妓女哭诉映证官兵夸张的性能力，这样的凌虐不仅不显得可悲，甚至还洋溢着喜气洋洋的笑谈气氛。似乎对妓女的征服是比较容易写得如闲笔般的段落，小说中写十几岁的少年嫖妓，同样是雄风凛凛无坚不摧、令妓女们避之不及，因为伺候他一夜像是在码头干了一天的活。相比之下，土匪对女子的侵害就是赤裸裸的虐杀。他们洗劫村庄时，因为争夺姑娘而大打出手，他们“每人一枪将那个姑娘打死，然后继续挥刀互斗”，“十多个年轻女子被土匪轮番强奸后，又被土匪用长刀砍落人头”。
余华小说中最有名的酷刑应当是《现实一种》中的狗舔脚心（这与辛格的小说《泰贝利与魔鬼》相通，里面写地狱里最重的刑罚就属呵痒，地狱里被搔挠脚心和咯吱窝痛苦难耐的笑声一直传到了马达加斯加岛）以及《1986》回归的知识分子的疯狂，他高呼着墨、劓、剕、宫，想象着将人们的脸上刻上文字、剜去鼻子、切除膝盖以及实施宫刑。
关于酷刑，我们思索的也许不仅仅是是摧残身体哪个部位最具羞辱性、最令人难以承受、最让人心惊胆战，而应当去询问酷刑到底有着怎样的揭示与预言作用，提醒人们看到日常不曾注意的暴力。而绝非沉溺在哭诉求饶和嬉笑狂欢交替中，对施虐者可能报以憎恨，对受虐者怀有更大的轻蔑，最终潦草地归为人性黑暗，毫无耐心探寻其中更大的问题——而这是恰恰是酷刑书写最容易达到的效果。
事实上《1986》中的酷刑想象被表现为一种文革后的精神创伤，已经展现出了分析黑暗和恐怖的可能，小说写人们沐浴在新的世俗空气中，而只有他一人受过去的折磨，被痛苦改变了存在的形态。人们说卡夫卡长于酷刑与恐怖，2020年去世的乔治·斯坦纳在评价卡夫卡的《在流放地》与《审判》时强调了残酷与恐怖书写的预言性质——《在流放地》预言了新型施虐方式，即受害者与施害者的可憎的巧妙合作；《审判》揭示了恐怖状态的经典模式，预言了缺乏个性杀手的空虚无聊、极权主义偷偷塞进私生活和性生活的歇斯底里。这种恐怖的观察眼光，如斯坦纳所说，正根植于他的法律训练以及对阶级关系和经济事实的关注，也来自于他对非人道时代来临的洞见，并非单纯残暴的血腥描写和性虐呈现所能达到。
三、疲惫于苦情人伦
余华将《文城》置于清末民初的乱世之中，又以雪灾和匪祸构成艰难的生存环境，其中的人物从林祥福、陈百良、顾益民到被卖作童养媳的小美、天生就失去母亲的林百家，无不面临艰难困苦。如此背景使得林祥福这样愿意救赎的人、陈百良这样始终记得复仇的人，还有顾益民这样感恩图报的人显得尤为难得，就算是那个心存欺诈之意跟了林祥福却两度出走的小美，也有《文城补》的陈述补足了她的悲哀和不得已。如华东师范大学教授许子东所说，余华小说的特点在于其中的人都很苦但很善良，余华自己也认可小说中人物的善良，他说不想将小美写成一个坏人。既然苦是循环回荡的主题，或许可以问这样一个问题：苦与善的关系是怎样的？人们在苦难的反复折磨中，体现出的善究竟会通向何方？
齐村被土匪洗劫，小说达到高潮，村民们被屠杀，被丢入湖中，最终变成了鱼肚子里的指甲，还能有更悲苦的结局吗？但在此之前，我们已经读到了文本中的许多苦，也见识过《在细雨中呼喊》和《活着》里的死法多样，这样的结果更像是不断的重复后的剩余。一个女人的死可以说是对前一个女人的死的重复，一个人的被杀戮也可以说是对一头猪的被戕害的重复，这样的书写也许确实可以展现生存、死亡的随机与荒谬，证实乱世中个体的微不足道，但也让苦变成了命运仁慈与残忍的随机事件，取消了书写苦对于个人的深层次的震荡与影响。一个人的命运不同于另一个人，仅仅在于死法的随机性，是眼睛上挂着眼睛，还是屁股变成了脸。
苦情一方面是由时代、时势决定的，就像许多当代小说书写的那样，个人在历史变迁中起伏不定，另一方面则在于伦理生活的悲剧，这两者在小说中通常呈现出互相交织的状态。林祥福因受了欺诈，有了女儿却没了妻子，投奔寻找的旅程也是追求夫妇人伦圆满的过程；之后找到溪镇终于让女儿有了“母亲”，林自己虽然没有组建家庭，但女儿初长成便许给了顾家的少爷，也算有了延续。而女儿和陈家孩子在成长过程中的悸动也是故事重要线索之一，春夏之交的一个中午，林百家与陈耀武在树下懵懂地彼此触摸、瑟瑟发抖——这个举动被林百家的义母、也就是陈耀武的母亲撞见，她呼喊着作孽啊，所谓的“作孽”指的是两个孩子僭越了道德准则，将要破坏林百家的婚约。遵守道义的工友陈百良携全家搬迁至齐村，正是这次搬迁串联起了齐村和溪镇的关系，最终奠定了齐村村民遭受屠戮的悲剧。
如果回头阅读《在细雨中呼喊》，我们可以发现，两处“作孽”的呼喊对应的场景几乎一致，是不受控制的情欲、出格的性行为对人伦关系的毁灭——一处是父亲捏住了大嫂的短裤以及里面的皮肉，母亲知道后说“作孽啊”；另一处是少年扑向七十几岁的老妇，要扯下她的裤子，老太太说，“畜生，我都可以做你奶奶，”又忏悔般地喊道，“作孽呵。”
“作孽”的呼喊之所以惊心动魄，因为人伦关系在小说中是如此重要，是人物角色的基底，也是故事发展的动力。《文城》中人物的善良并非没有根基，他们的善是一种维持人伦的善，是基于五伦——婚姻、亲子、朋友关系之上的善。如果说所谓苦情主要来自于世事浮沉、不由自主以及这种境况下的人伦破坏，他们的善也就体现在于这样的环境中仍然为了人伦圆满而牺牲自我。
《文城补》中的小美看起来更不像是个坏人，因为她被置于整套家庭关系中，她需要侍奉严格到僵硬的公婆，也会怀念自己抛弃的孩子（ 有趣的是，小美被休的情节又一次与《在细雨中呼喊》里“我”奶奶的故事形成了呼应，“我”奶奶也被恪守道德的婆婆休了，在离开前，古板的丈夫一样给予了她最后的温存）。而对这种善的破坏，自然就表现为对人伦关系的滥用。《在细雨中呼喊》里“我”父亲滥用家庭权力、无法控制情欲，是不折不扣的家庭暴君，《现实一种》中同样是兄弟妯娌之间互相倾轧的人伦惨剧。至于村庄或者学校青少年间的残酷与斗争，则是这类人伦关系的放大版本。人们因为最基础的感情关系和最原始的尊严互相厮打，有人通奸、有人施暴、有人疯了、有人死了，而女人经常堕落。这样的故事似乎与任何时代背景都没有关系。或者说，看到这样的村庄故事，更会想起的是胡安·鲁尔福笔下的墨西哥村庄， 毕竟其中有类似的家庭关系、欲望斗争与生生死死。
读者也应当注意到书中人物或者叙事者对于苦难的沉默。《文城》中的“和尚”可能是个例外，他为自己当土匪做出解释，也仅仅停留在慨叹乱世身不由己，“身处这乱世若想种田过日子，必遭土匪劫杀；若做上土匪，不抢劫又活不下去。”人物的遭遇一再让人掉泪，但掉眼泪并不是很高的标准。看到那么多村民浮尸于河中，读者可能会和故事里的人一样，仿佛闻到腐臭，感到情绪被耗尽的疲劳。
四、传奇与良善的陷阱
评论者和余华都认同小说的传奇感，余华说传奇小说的特点在于由情节驱动人物，而现实主义色彩的小说在于用人物驱动情节。也就是说，他承认传奇作品中的人物可能存在情节“工具人”的性质，形象较为简单，情感也更为分明。说起来，传奇的风格并不是从《文城》开始的。《在细雨中呼喊》《活着》和《许三观卖血记》都具有这种俗世传奇的特点，比如《在细雨中呼喊》拆解后几乎看作是“我”的流氓父亲小传、“我”的混账哥哥生平、“我”多情的养父和多病的养母传记，此外还有纯情的姑娘堕落为娼妓、友善的同学死于流行病的插叙。之所以说是俗世传奇，是因为小说更突出这些人物特征的鲜明以及经历的离奇，他们的行动出于饥饿、性欲、天生品性——如同未进入社会却陷入同龄人残酷斗争的青少年，并非出于一般意义上的现实动机。
在《文城》里，林祥福和陈百良的合作也有共同谋生的目的，但这部分并不是最重要的，小说他们挣钱的过程充满诗意，二人具有高尚的品德，甚至会修理无人居住的宅屋的门窗，手工艺精湛更像是为林祥福的工匠传奇再增添了一笔传说色彩。如果以巴尔扎克《贝姨》里的雕塑家作为对比，我们可以明显发现，后者的工艺更多关联的是一笔笔具体的金钱交易，雕刻谁的塑像，接下什么项目都关系着偿还债务、养家糊口以及在某个社交圈层中立足。
从表现良善的方面来说，《文城》确实与一般意义上的通俗文学相通，像《三侠五义》那样，这个世界讲究善恶分明、有仇必报，将主持公道的职责赋予英雄（或者包公和鬼魂），崇尚侠义与孝顺。名为“和尚”的土匪也有慈爱的老母，令人想起《水浒传》里的李逵与老母，虽然作恶多端杀人如麻，还是不违背最基本的孝道。作品中的爱憎分明、善恶有报的爽利当然令人称快，但以通俗文学中的道德和道义作为创作范本，也有一些问题需要注意。
如苏力在以古代戏剧为分析材料的《法律与文学》中所写，传统戏剧诸如《窦娥冤》《赵氏孤儿》都凝结了中国传统社会的主流道德话语：善恶、忠孝和三纲五常等等，而如果将这一点与这些戏剧主要的消费者市民阶层联系起来，就能发现这种道德话语的社会控制功能。苏力推论说，一般来说，俗文学的作者一般比诗歌、散文甚至非话本小说有更少的表达自由，因为后者通常具有更强烈的个人性以及个人的特殊经验及感受，而前者通常会受制于正统意识形态。当然这也有具体的历史背景，苏力说，通俗文学诸如元杂剧中的道德话语之所以强烈，与知识分子的文化选择关系不大，可能受制于传统社会政治治理能力的不足。
将苏力所说的通俗文本与巴尔扎克的小说对比，我们可以发现这种对创作自由的推论的道理。巴尔扎克的《人间喜剧》系列诸如《欧也妮·葛朗台》《高老头》和《贝姨》都有强烈的巧合因素，人物也并不复杂——这或许指向了其传奇性，但其中的人物动机、故事发展以及巴尔扎克在字里行间的评论都不可能脱离其时代和经济背景，从家具陈列到婚礼庆典，从经营商铺到剧场娱乐，巴尔扎克都运用了观察以及洞察的能力，于是读者可以清晰看到社会各个阶层的面貌，也得以分辨人类情感的复杂情况：爱情可能混合着虚荣与欺骗，欺骗中又蕴藏道德激情，而不仅仅是伦理意义上的良善。
再进一步分辨这种善的力量，不难联想到斯图尔特·密尔在《论自由》中的观点。密尔在论证个性的重要性时提示我们，依据大多数人的善恶道德进行判断具有危险——公众将个人的善恶当做适用于整个世界的义务，是人类最普遍的倾向之一，因此道德情感具有非常强大的力量，它谴责怪异、鄙视个性，不鼓励任何与习俗不同的举止，甚至有观念暴政的危险。回到《文城》的文本中来，满足于表现良善可能是危险的，这不仅因为基于人伦、忍受苦情的善不足以启迪人心，也在于这样的善的人物，基于更多数人认同的善，最终指向了一种缺乏个性的想象，甚至是有些粗暴的判断。 因此，由善人构成的这个世界究竟是乌托邦还是反乌托邦（dystopia），仍是一个问题。
当然，《文城》中依然保留一些光亮与开阔，死去或者疯掉的人最与尘世以上的世界接近。例如，结尾处林祥福由田家兄弟送葬归乡的处理，流露出了仿佛救赎的神性，村庄里傻掉的万福也是最接近神圣世界的人，他们在这时终于离开了残酷的斗争，归于平静，苦情也终于不再变本加厉，抵达了开阔一点的地方。
三十五本必看的武侠小说，总有一本适合你
35,饮马流花河
萧逸的武侠小说，写情写景，婉约细腻，他的文字风格几乎一读就可与其它武侠作家区分开来，具有较高的辨识度。
萧逸善于写情，尤其善写悲情，这部《饮马流花河》更是将悲剧之情写到了另一番境界，不同于《甘十九妹》的浴血相殉，不同于《西风冷画屏》的泣泪断肠，那是一种并不激烈、并不震撼、却像个结一样萦绕心头、很长一段时间都无法解开的惆怅，让人禁不住地叹息感慨。
34,剑海鹰扬
《剑海鹰扬》为司马翎武侠创作巅峰时期作品。
男主人公“罗廷玉”外形、气势完美无敌，但性格魅力却差了很多，后小半篇几无存在感嘛，小说的败笔之一；女主人公“剑后—秦霜波、女诸葛—端木芙”犹如天上的太阳、月亮，耀眼似无暇的女神。
让人眼前一亮的，一是敌对双方交锋时的“气斗”，也即是内功外化后的精神力之斗；二是作者花费大量笔墨描绘的谋略心计上的“智斗”，真是精彩绝伦、火花四溅的让人拜服。
黄易的覆雨翻云的情节人物有很多都是模仿此书。
33,明将军系列
时未寒以文字华美，文风磅礴大气，璀璨华丽，故事情节跌宕起伏，曲折多变见长。
碎 空刀写尽爱情，凄美感人；偷天换日高潮迭起，悬疑不断；破浪锥无限惆怅，恩怨难了；绝顶抒写了英雄最后的悲歌。可以说时未寒为我们带来了一个全新的武侠世 界，这个世界的主线就是【明将军】。他作品中的人物和故事依托于这个宏大的背景，抒写了许多可歌可泣的传奇。在国与国、人与人之间的机心和险诈中，武功盖 世气度恢宏的明将军，胸襟坦荡磊落出尘的林青，和背负天命聪明颖悟的主角小弦，演绎出一幕幕精彩的画卷。
可惜最后一部山河，让人不禁感叹时大似乎有笔力未继之嫌。
32,十二金钱镖
借着侠客和技击勾勒了一副清末民国社会风情画。宫白羽写情写景都是一绝，写情，人情冷暖世态炎凉悲凉到骨子里，写景，技击环境的气氛、视野，武侠电影里还没看见过。
31,沧海
很多人不喜欢《沧海》，甚至是非常讨厌。作为《昆仑》的续作，一下跨度便是三百年，确实有些让人难以接受，而里面种种武功设定，也更加带有奇幻的色彩——在书中统称为“神通”，初读时自然有些不适应，如“龟镜”刚刚出场时，同看《四大名捕》电影一样，拼命地猜这是怎么做到的，结果人家无情就是超能力，龟镜就是能读心。而后就见怪不怪了，天部六奴、天子望气术、周流八劲……确实是精彩异常。就我个人而言，《沧海》仅仅是略逊《昆仑》一筹，甚至是几乎相等的，在某些方面更加超越了《昆仑》。
然而也有三点缺点:一是文字的变化，读第一卷时凤歌似乎在求变，多用断句，长短句结合，试图吐出一种凌厉的感觉，在写天神宗一战时最为明显，也带有特别浓重的古龙笔锋。而好景不长，过不多时就又恢复了他惯常的金庸一样的娓娓道来的文字风格，这并非不好，却是一个实实在在的尝试失败的痕迹。二是情节的设置，到了后期不免显得拖沓，而且许多应该交代的事情都一笔带过，全书在第四卷中，陆渐破了黑天之劫大战谷神通时到了高潮，然后谷缜复活，万归藏复活，这个BOSS的设定陈旧腐朽，了无新意，简直能同火影里召唤宇智波斑秒杀五影一样无聊。三则扣在过于离奇的设定，与《昆仑》相比，少了几分沉稳的大气，多了些剑走偏锋的意味，然而凤大的文字太正了，行文风格与文章不合，多少有几分“曹雪芹写三国”的味道
30,白发魔女传
《白发魔女传》所写的爱情凄美得犹如神话。天底下大概再难找到比卓一航与练霓裳更不般配的情侣了。一个是官家少爷，一个是山野魔女；一个是名门子弟，正派对之寄予厚望，一个却是强盗头子，黑白道闻风色变。可以说，他们之间的差距何止千里，唯一能维系者便只有彼此相爱的心意。这心意却又如此强大，以至百年一诺，不负心盟。
29,七种武器
我一直固执地认为，古龙的创作辉煌时期始于《大旗英雄传》，终于《英雄无泪》。他太过于求新、求变了，当完成了新派武侠的代表作小李飞刀、陆小凤、楚留香三部系列之后，他又想要有更加新一步的突破，可惜总是以失败告终。《三少爷的剑》、《血鹦鹉》、《白玉老虎》、《风铃中的刀声》、《圆月弯刀》……一部又一部的优秀作品在这时出现，而它们共同的特征就是——烂尾。七种武器也是如此，一部《离别钩》，半部《霸王枪》，《长生剑》的开头……这就是《七种武器》全部的精髓所在，或许最多加上争议颇大的《孔雀翎》，我个人十分喜欢的作品，然而似乎饱受诟病。（《七种武器》其实只完成了六部，《拳头》并非是其中一种，后更名为《小马的愤怒》）这一系列挖的坑太大了，青龙会的组织设定让古龙也无力填起，只得寥寥收笔。
28,连城诀
连城诀是一道分水岭，在其上的作品无疑是金庸的代表作，路人皆知。而在其下的作品，知名度则小了很多，而且并不精彩——许多人知道金庸，就是射雕三部曲和笑傲、天龙。连城诀是金庸傻子型男主的代表，和石破天与郭靖不同的是，他的命运要悲惨很多，所练成的盖世神功也只能算得上是他悲惨命运的安慰奖罢了。很多人说连城诀写尽人性险恶，其实比起古龙的许多作品来，《连城诀》终究还是落了下乘。这也是在我看来，金庸最后一部值得读的作品。
27,神州奇侠系列
《神州奇侠》是温瑞安最为独特的系列。全书充斥一股英雄气，无论是萧秋水的侠义义气,还是李沉舟的枭雄气概,还是燕狂徒的豪迈张狂,柳随风的风流倜傥，都是那么让人向往。
《神州奇侠》系列里，首先要看正传，九集看完之后再去看那后传《大'侠传奇》和别传《唐方一战》，至于外传《血河车》四部，绝对是颠覆世界观的作品，千万不要去看，否则后果自负
26,以待天倾
丝毫不夸张的说，如果《以待天倾》的故事换个人来写的话，顶多就是60分。可是在马舸手上，却焕发出了奇特的光彩。很多人让我推荐小说，总是有两部让我犹豫不决，不知该不该推荐，第一便是《英雄志》，一遇孙晓误此生，我们等得太久了，太累了，实在是不忍心再让他人跳进这个大坑里来；其次便是马舸的《以待天倾》。马舸的行文实在太特殊了，与其说是白话文，不如说是继承了明清小说文白夹在的风格。由于武侠小说的特性，不少时候要用到白话文，可是无论是诗一样的小椴、温婉惊艳的沧月、文字雄厚的凤歌，还是老一辈的温瑞安和黄易，乃至连古龙那段被封为经典的“闻君有白玉美人，妙手雕成，极尽妍态，不胜心向往之……”都不免有卖弄文字，反而别扭的诟病。除了金庸和梁公，只有马舸一人能将那文言白话运用得熨帖得当。而他又与这两位前辈不同，因为他的小说通篇就是如《水浒》《聊斋》一样的文字，古朴浑厚，意境悠远。
25,白玉老虎
古龙用短短一部中长篇勾画出了唐门，一个原本只是三流龙套一样的门派，却在古龙的笔下焕发出了绝世的光彩。其实如果这本书写完了，那么我相信它绝对不逊于前面的五部小说，也绝不逊于陆小凤楚留香，可惜没有。唐玉、唐缺、乃至于仅仅惊鸿一瞥的唐傲，唐二先生、雷震天、萧东楼、地藏……无论是哪一个人物都充满了令人惊叹的浪漫主义气息，这是一部当之无愧的能够令人痴迷的作品。
24,玉娇龙
聂云岚写的玉娇龙最初连载在今古传奇上。是属于改编，它的原型是出自王度庐写的卧虎藏龙，但笔者要讲的是，除了一些主要角色的名字及一些基本情节外，王度庐写的卧虎藏龙从文笔水平、写作境界、作品的深度的各个方面全面被聂云岚写的玉娇龙压倒。
世间爱情千姿百态众色纷纭，最打动人心的却永远是悲剧，让人欲罢不能。玉娇龙和罗小虎的爱情纠结故事让人惋惜。
23,死人经
很另类的武侠小说，没有快意恩只有仇，没有侠客只有杀手和阴谋。语言上来讲比较朴实，行文非常扎实。
从主角遭遇灭门以后故事就陡然变得精彩了起来，特别是进入石堡之后，可以说是步步杀机，营造出一种刀尖上跳舞的氛围，一个又一个危机令人时时处处都把心提到了嗓子眼上。
一本死人经，半部无道书。
斩尽千人头，啖吞百身骨。
22,绝代双骄
如果说到知名度的话，这无疑是古龙作品中知名度排行第一的作品，“十大恶人”是唯一一个会比“兵器谱”、“小李飞刀”、“七种武器”更加广为流传的古龙代表性设定。而小鱼儿与花无缺则是武侠小说中双主角的开山之作，“天然呆”和“傲娇帝”的经典搭配从此之后一炮而红。然而作品本身毕竟是古龙的中早期作品，虽然是转型的重要力作，但比起其后期成熟的作品，还是略有瑕疵。
21,逆水寒
四大名捕系列中的上品，情节紧凑，一气读完，感觉意犹未尽。
一场腥风血雨的逃亡。一场逆水逃亡，牵扯进的人上至诸葛小花和他的宝贝徒弟，下至徽宗和傅宗书，更不必说小雷门门主，毁诺城姐妹，赫连小侯爷，捕神，九幽，以及不计其数的炮灰们，其牵连之广牺牲之大，戚少商当之无愧一顶“第一腥风血雨男”的桂冠。
一部《逆水寒》，写出群像百态，有的高尚有的低贱，有的出彩有的炮灰。于戚少商而言，他大可感到欣慰，因为他有红颜美人倾城相伴，有知己好友舍命陪伴。虽然，一个顾惜朝，使他寨毁臂断，但他还有雷卷，有追随息大娘而来的赫连春水，有铁手，无情还有那么多追随不弃者，皆为他肝脑涂地，在所不惜。我为这样的友情而痴迷，为这样的情谊而心泣。人生自是有情痴，此恨不关风与月。
20,杯雪
小椴是我非常喜欢的一个作家，但他绝对不是一个合格的说故事的人。其实他的地位相当尴尬——在写诗的人里，他小说写得最好；在武侠小说界，他诗词写得又最棒。但他将这两条路融会贯通，走出了自己的风格，甚至比起凤歌来，更加有鲜明的特色。然而令人伤感的是，至今他所写的小说，没有一篇能够突破其处女作《杯雪》的。零落栖迟一杯酒，整部作品的故事很简单，但字里行间的文气斐然，实在是添色太多
19,萧十一郎
古龙的作品善于写冲突，写人情，却不善于写女人——除了金庸之外的四位宗师中，古龙不会写女人，梁公不会写坏人，黄易不会写纯情，温瑞安不会编人名。如果一定要说古龙笔下最成功的女性角色，风四娘和沈璧君一定能够齐齐上榜，或许还要加上一个小公子。萧十一郎的魅力在于其独特的故事情节，曲折、动人，时而揪心得令你恨不得直接把书给撕了，时而恐惧得让你背上莫名一凉，古龙的行文魅力和天马行空的想象力在此得到了充分的体现。
18,七杀碑
民国武侠经典，与新派武侠小说不遑多让，文笔情节氛围形象俱是上佳之选，怨不得古龙当年也说武侠小说至本书为之一变。
此书之雄奇瑰丽，超绝无伦。开篇“新娘子步步下蛋”，夺人眼球，高人隐于民间，诚所谓“绝世奇事传闻里”。至后来“小脚山”一章，更是惊裂骇绝，莫可名状。每次读到最后一页，都怅然若失。
只是遗憾残卷未完，传奇难续。
17,昆仑
凤歌可谓是大陆新一代武侠的领军人了。《昆仑》完全继承了金庸的文骨，雄浑跌宕，既写家国大义，军争兵戈，又有儿女情长，江湖闯荡。襄阳大战的恢弘气宇，绝不逊色于任何作品，而待到七年之后天山十二禽的那一场故人重逢，令人酸楚难当。而他同时又突破了金庸哲学式江湖的框架，以数学作为底蕴，描绘的武功招式皆是妙道毫颠，令人拍案叫绝。
16神雕侠侣
“小龙女”三个字，几乎已经成了一类女生的代名词，也成了无数男生心目中的梦想——携着一只大雕，同那个她遨游江湖，行侠仗义。杨过和小龙女的人物塑造太过成功，也太过有典型性了，乃至于无数痴男怨女把这本武侠小说读得肝肠寸断，垂泪数行。但是为了烘托出新一代女神小龙女而把黄蓉写得如此令人厌恶，丝毫不见当年的灵气和魅力。
14,射雕英雄传
多少人的武侠梦，是从郭靖这两个字开始的？又有多少人心目中的第一个女神，是坏坏笑着的小黄蓉？《射雕英雄传》是武侠史上的一座不朽的丰碑，它创下了武侠小说的神话，也几乎成为了武侠小说的代名词。也许你会觉得它没有什么特色，但不得不承认的是，它也几乎没有一点瑕疵，金老将他的博学在这部小说中发挥到了极致，信手拈来，娓娓而谈，丝毫不觉得有任何突兀，却让人在不知不觉中唇颊留香，回味无穷。
13,鹿鼎记
《鹿鼎记》可称之为“反武侠”之作，不会武功的男主角，一介无赖，却步步登天，左右逢源，享尽齐人之福，坐拥天下之富，以其智慧，脸皮，义气，周旋于几大势力之间，书就了一部小人物成就大事业的人间传奇。《鹿鼎记》可谓家喻户晓，人尽皆知，将他称之为一部“奇书”，怎会有哪个说不呢?
12,欢乐英雄
古龙的作品大多充斥着阴暗的色彩。如《天涯明月刀》，又如《流星蝴蝶剑》，时常压抑得人心头仿佛搁上了一块大石头般。然而这部作品却像它的名字一样，写的是英雄，他们却是欢乐的。这里有一点也不富贵的“富贵山庄”，有动都懒得动的王动，更有到哪儿哪儿就不太平的林太平，当然还少不了脑袋缺根筋的郭大路和有七条命的燕七了。如之前《萧十一郎》里面说到的那样，古龙不会写女人，不过如果让我来选的话，他笔下最有魅力的女人，就是燕七无疑了
11,大唐双龙传
《大唐双龙传》确实能和金古梁一拼，整部书包罗万象，世界观广阔，场面极大，让人看起来热血沸腾，高潮感一浪接着一浪，等闲武侠小说实在难以向背，有种网络打怪升级换地图的小说的味道。但网络小说有没黄易这种文风和立意。所以《大唐双龙传》在武侠小说里实在是独树一帜的存在。
10,倚天屠龙记
作为射雕三部曲的最后一部，其实《倚天》的故事和前两部的关系已经不大，只是在这个大的武侠世界的背景下的作品罢了。倚天中一男四女的情感纠葛是最令人津津乐道的，甚至只要问出一个男人究竟喜欢哪个女主，就大概能看出他的品味了——当然，大多数人都是赵敏。金庸的作品有一个共同的特点，就是平稳，这一点在《倚天》中得到了最好的诠释，整本小说就像是一个年老者娓娓道来，你会含着笑去听，心情很好，不会起任何的波澜，没有恐惧、没有紧张，你知道张无忌一定会得到幸福。这就是最当之无愧的“成人的童话”。
9,说英雄，谁是英雄系列
温书的精华以单篇而论，确有不少，但以系列而论，说英雄系列无疑是我的最爱，温在说英雄系列里无疑开始达到个人创作生涯的巅峰。塑造了一批经典人物，王小石，白愁飞，苏梦枕，戚少商，方应看，天下第七，这些人物在脑中的印象始终无法挥去。
说英雄，谁是英雄？但在这个系列小说里，几乎没有英雄。曾经让人佩服的“四大名捕”也是充满机心权谋，其狡诈不亚于蔡京。至于京城各帮派的领袖，都是郑智人物的江湖化身。个人的武学修为已经无法左右一切，权谋、机心掌控一切。侠在《说英雄，谁是英雄》淡化成若有若无的影子，而枭雄登堂入室，成为主宰一切的“江湖利维坦”。
8,英雄志
“金庸封笔古龙逝，江湖唯有英雄志。”这句话现在虽然已经成为了无数人攻击这部作品的讽刺，也是无数簇拥者将它捧上神坛的箴言，但没有人可以否认这句话。小李飞刀已成绝响，金老也是垂垂暮年，再写不出《天龙》那般沉郁顿挫的作品来，于是也再没有作品能够比得上这一本小说。《英雄志》太过宏大了，我们不难看出它一直的成长，开头几卷平平淡淡，没有什么意味，到卢云出场是一变，银川是一变，郝振湘与神鬼亭一役又是一变；至于华山上的宁不凡出场之后，则渐渐有了鲲鹏之变的影子，然后京师里短暂的平静，四大主角的嬉笑怒骂放松得恰到好处，也讽刺得令人唏嘘。而后秦仲海的怒王崛起惨烈极尽，九华山之变埋下伏笔，到了卢云挟玉玺投奔怒苍的时候，便到了巅峰。历史与如今的重合，兄弟二人的分离，那一段我无论看了多少遍，总是忍不住红了眼眶，之后的大水瀑十年，轻松带过。等到这个时候，我们才愕然回首，发现不经意间，这部作品竟然成长变作了这般庞然大物，令人叹为观止。它塑造了太多太多的经典人物，也尝试了太多太多新的东西，它书写的不是一个故事，而是一段岁月。对于这部作品，实在是有太多太多的东西想说了。
孙晓这个创下了拖稿届最无耻记录，为了苦苦等待这英雄志最终结局而逝去的我们的青春。
7,陆小凤传奇
这部作品的遗憾是烂尾，从《凤舞九天》开始，到了《剑神一笑》，简直是不知所云。当然瑕不掩瑜，这掩盖不了它的光芒。白云城主叶孤城，剑神西门吹雪，这两个神一样的人物针锋相对，如此相像，却有截然不同。而虽然身为盲人却总让人充满了温暖的花满楼，在张智霖版的系列电影中，被展现得惟妙惟肖，谦谦君子，温润如玉。至于公孙大娘、金九龄、老刀把子木道人，乃至于神秘的老实和尚……这些BOSS无不是活灵活现，令人紧张得直咽唾沫。当然，又有什么难得到四条眉毛的陆小凤呢？
6,笑傲江湖
很多抱着读武侠的心的人通篇读完此书，只觉得心中磕磕绊绊，总是感觉很不舒服，却有说不出来究竟问题出在哪里。其实，这是一部披着武侠外衣的官场小说罢了，后来许多人都对其充分的解读才让大众恍然大悟。但作为一部武侠小说而言，它还是相当成功的作品。
书中表达的豁达的意境令人向往。
书的内容没什么可说的，无招胜有招亦是广为流传的经典招式了。
5,云海玉弓缘
云海玉弓缘是公认的梁公最好的小说，跟金老的射雕三部曲相比也不遑多让。无论在情节，构思，人物，立意上都达到了梁公的最巅峰水平。尤其是书中的两位主角最令人难忘。
金世遗是个亦正亦邪的浪子，厉胜男亦是个精明怪戾的女人，两个爱恨交织成了整部书的主线。
厉胜男是梁公小说里我最爱的女主角，这种即狠辣又善良的人最能打动读者的心了，但这样的人往往得不到好的结果，在书的最后还是逃不过一死。
4,楚留香传奇
古龙最经典的代表作莫过于此，那副挽联“小李飞刀成绝响，人间不见楚留香”便可看出他的地位。而这位风度翩翩的佳公子正是无数少女心中的梦想，那艘大船和三位各具风韵的美女也无疑是许多男生YY的生活。盗帅的故事更像是推理小说。然而它同陆小凤系列一样，有一个令人悲痛的事实——烂尾。
3,蜀山剑侠传
《蜀山剑侠传》被评为小说界“千古未有之奇观”，无论是从写景造像、奇异志怪、法宝飞剑、主要人物的描写，还是从儒释道思想演变而来的“元神”、“三世因果”、“五行生克”、“尸解”等说法，以及首创的“古洞奇遇”，都足以称得上是极尽想象之能事，是“千古未有之奇观”。
结构虽然散漫，趣味却是一致的，每一个人物的性格，都绝对能前后呼应，每一个人的来历和武功，都交待得非常清楚，而且层次分明。除了写人物生动突出外，书中写景，也是一绝，写古代的居室之美，服用器皿之精，饮食之讲究，更没有任何一本武侠小说能比得上。看这本书的时候，无异同时看了一本非常有趣的食谱和游记。
2,多情剑客无情剑
如果说金庸是武侠的珠穆朗玛，那么古龙无疑便是乔戈里峰了。他的作品就像他的人一样，充满了浪子的气息，却从来没有迷失过对生活的赞美和希望。他塑造过太多的经典人物，而李寻欢无疑是其中争议最大，也最为辉煌的一个。如果说还有一部作品能够同《天龙》的雄浑所媲美的话，无疑便是《多情剑客无情剑》的浪漫气息；如果说还有一个人物能够像乔峰一样的英雄式的悲壮的话，无疑便是李寻欢了。我自己是在中考之后第一次接触古龙，巧的很，看的第一部小说便是这部作品，合上书的时候，感觉心中从来没有像那一刻般受到震撼。
1,天龙八部
之所以把《天龙》排在第一位，是因为其雄浑的笔力及恢弘的气魄，遍观老中青三代武侠作者，无一篇作品能够望其项背。作为金庸的后期作品，除却《鹿鼎记》这一异类，可谓是金庸老先生毕生心血的巅峰之作。塞外牛羊、江南烟雨……一幕幕景色在金老的笔下信手拈来，刻画的淋漓尽致，而各种的经典情节也被无数人所津津乐道，从天龙寺到燕子坞，从杏子林到灵鹫宫，少林寺一战的惊心动魄，千军阵前自刎的英雄气宇，令人不忍释卷，读完之后胸中豪气干云，将那“侠”之一道可谓挥洒到了极致之境。当一部武侠作品能被选入高中语文课本时，就可以看出对其的肯定和加冕了。
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黄文虎：武松形象的跨文化阐释——以美国华裔学者金瓶梅研究视野为背景
美国华裔学者颠覆了武松在中国传统中的英雄形象，重点揭示了《金瓶梅》中武松的负面特质。通过对美国华裔学者研究成果的梳理，有利于进一步揭示形成武松负面特质所涉及的三个重要原因，分别是“英雄主义”的消解、“因果报应”观念的失落、“反讽”技巧的广泛运用。美国华裔学者对于武松英雄形象的批判，有助于重新反思《金瓶梅》这本奇书的内涵，同时对于国内金学界也有着不可忽视的借鉴意义。
武松形象的“弱化”
武松作为具有侠义色彩的英雄形象深入人心，关于“武松打虎”与“武松杀嫂”的故事也在民间流传甚广，并被后世不断改编成戏曲、评书、快板、影视剧等诸多艺术样式。[1]而关于《水浒传》中武松的种种“缺陷”，也有不少学者撰文论及。如张桐林指出，武松虽然是英雄的化身，但同时也兼具“不分善恶、盲目砍杀”等不可忽视的缺憾。[1]121范丽敏则认为，武松身上表现出酗酒使性、虚荣自大、老练油滑等“痞性”。[2]66不过，《水浒传》中的武松尽管有“残忍好杀”等缺憾，但就其整体艺术形象来看，武松以“除暴安良”为目的的“法外暴力”仍具有相当的正义性，因而他依然成为“快意恩仇”的侠义人物流传后世。因此，种种缺陷不仅没有弱化武松的英雄形象，反而使其性格更为丰满而逼真，获得更为持久的艺术魅力。
然而，需要分辨的是，从《水浒传》到《金瓶梅》，武松形象却发生了明显的变化。国内学界对此也有所关注，如朱成器认为，相比《水浒传》，《金瓶梅》中的武松更富有“现实主义”色彩，其故事更“贴近生活”。[3]54魏文哲则指出，《水浒传》中的武松“有勇有谋、光明正大”，而《金瓶梅》中的武松则显得“粗鲁莽撞，薄情寡义”。[4]92但为何武松英雄形象会发生这种颠覆性的变化呢？关于武松形象的转变，美国华裔学者进行了深刻的反思，特别值得国内学界的关注。
美国《金瓶梅》研究中关于武松形象的集中阐述，主要见于廖朝阳、田晓菲、丁乃菲等几位华裔学者的著述之中，这三位具有代表性的华裔学者的观点一致之处在于着重揭示了《金瓶梅》中武松身上的负面特质，这种负面特质将武松从近乎半神的英雄拉回到有缺陷的普通人，这有助于使现代读者能够更深刻而客观的审视武松这一复杂形象，而不只是刻板地将其视为一张“高大全”版的英雄脸谱。
1984年，廖朝阳（Chaoyang Liao）发表《解读〈金瓶梅词话〉的三个章节》（Three Readings in the Jinpinmei cihua），在文中，论者以《金瓶梅词话》第一章作为主要材料，着重分析了从《水浒传》到《金瓶梅词话》中武松形象的演变。1987年，他完成博士论文《中国叙述中的象征主义：对〈五卷书〉，〈妙法莲华经〉及〈金瓶梅〉的阐释》（Figuralism in Chinese Narrative：Readings in the Pancatantra, the Lotus Sutra, and the Jingpingmei），论文进一步总结了前述的观点，并对“武松打虎”这一片段进行了详细的论述。
廖朝阳认为，由于多重的叙述视角与更富于变化的叙述结构，《金瓶梅词话》与《水浒传》中的“武松打虎”情节虽然内容相同，但前者的意蕴远不同于后者。在“武松打虎”这一故事中，《水浒传》中的武松形象更为鲜活、饱满，因而显得更为谨慎而理性，而在打虎的细节描写中，《金瓶梅词话》中的武松显得更为鲁莽和武断，甚至表现出一种“匹夫之勇”。[5]87但这绝不意味着词话本中的武松形象更为简单，也可能是叙述者有意为之，甚至是对传统意义中武松正面形象的偏离，因而更具有阐释张力。论者注意到，在词话本中，武松的身份出现了从“自然性”到“社会性”的转换，他说：“具有戏剧性的启示在于，两头危险的野兽（老虎和武松——引者注）被人类所‘驯服’，这表明其从自然到文化，从梦幻到现实，从纯粹的自我到复杂的社群的转变。这个过程的结果是武松正式成为官僚统治的成员。而他则忘记了这趟行程原来的目的（寻找哥哥——引者注），直到在街角碰巧遇到。”[5]88
廖朝阳在此指出了词话本中“武松打虎”所体现出的“身份”突转，并特别强调武松对于武大的忽视，这与《水浒传》中武松与武大之间的“兄弟情深”显然形成鲜明对照。不难发现，《水浒传》中的武松充满个人英雄主义色彩，浑身散发着“野性”的气质。而论者在此却质疑了这一点，认为词话本的武松逐渐失去了自然本性，丧失了他不与黑暗现实妥协、不与复杂的社会集团（尤其是官方） 发生利益关系的本质特征。这样一来，在一定程度上来看，武松就已经被《水浒传》所抵制的那个堕落而腐朽的社会所“同化”了。[5]88这种“同化”使武松接受了县衙的职位，甚至与西门庆之后进入官场具有某种对照色彩，而这也削弱了武松传统的正义使者的形象：“武松接受了县衙提供的职位，这比西门庆的官场生涯来得更早。而（文本）这种双重的（口是心非的）态度、意义及道德视角即便并非是贯穿全书的主题，但还是十分重要。当然，武松与西门庆之间的这种联系并没有必要‘强加’到对文本的任何一种解读之中。但对武松的这种‘反讽’实际上削弱了他作为复仇者的正义形象。”[5]89
在此，值得注意的是廖朝阳指出词话本中关于武松的“双重态度”（Duplicity）和“反讽”（Irony）特征。在论者看来，这是一种有意识的叙述操纵策略，而这远比《水浒传》中运用统一的叙述口吻和连贯的叙述视角来描述武松打虎这一情节要复杂。因此，《金瓶梅词话》中“武松打虎”的情节显示出了不同层次、不同形式的叙述话语之间的“冲突”、“断裂”、“歧义”和“含混”，并最终指向多元化的文本意义，为各种不同甚至矛盾的阐发带来了可能。[5]88
因而，论者可谓一反《水浒传》中武松的正义形象，着重指出了《金瓶梅词话》中武松身上所暗含的缺陷。在他看来，被改写的武松并不是传统观念上是非分明、刚毅果敢的英雄武松，而是在一定程度上已经被权力意识所收编和改造，其自然本性和个人英雄气质被“弱化”，因而这一“打虎英雄”的正义性是值得质疑的。同时，廖朝阳从“武松打虎”这一情节出发，指出词话本如何通过不同的叙述视角创造出一个更具张力的武松形象，并制造出一种似是而非的“反讽”效果，从而使被传统语境所“定型”的武松得以重新审视，甚至具有一定的颠覆色彩。
女性主义视角下的“暴徒”和“引诱者”
关于武松，美国华裔学者田晓菲和廖朝阳一样，都持一种批判态度，重点关注其负面特质。她认为武松如同“死神使者”，“蕴涵着无穷的暴力与残忍”。[6]2尤其是在武松为了复仇杀潘金莲这一场景中，充满着性暴力的意象，如同一场血腥的“婚礼”。[6]260
显然，在田晓菲看来，武松为武大复仇残杀金莲不但不具有正义性，也违背了基本人伦和情理，是一场惨无人道的血腥“谋杀”。对于这一场景的描述，论者甚至认为武松对金莲之“恨”并非是为了完成对兄长武大的复仇，而是体现出对金莲——兄嫂身体的暴力性的剥夺和极富色情意味的占有，充满着暴力美学色彩。同时，金莲可悲之处正如论者所指出的性爱与死亡之悖论，金莲在武松身上欲望之实现正是在武松对其肉体（欲望）之扼杀中完成的。
因此，“武松复仇”这一情节在宏大叙述风格（《水浒传》）中的“崇高”与“神圣”被彻底消解。在富有个人叙述化特色的文本（《金瓶梅》）中，“武松”这一正面形象被其不合法的杀戮行为所削弱。显然，田晓菲在此对武松所代表的男权话语暴力进行了质疑，并对金莲之惨死寄予了深切的同情，但她并未真正涉及武松负面特质背后的“元话语”（男权中心话语）的批判，而这一点在丁乃菲对武松与金莲之关系的论述中进一步得到强化。
丁乃菲在1991年完成加利福尼亚大学伯克利分校博士论文《淫秽之物：〈金瓶梅〉中的性政治》（Obscene Objects: Sexual Politics in “Jin Ping Mei"），在该论文第三章《暴力与引诱》（Violence and Seduction）中，她对武松与金莲之关系进行了详细的论述。论者指出，杀虎成就了武松，而武松正是通过非法侵占“他者”（Other）而扩充了“自我”（Self），或者说通过牺牲他者而获得重生。[7]92通过杀虎，武松仅仅证明其身体能力，而杀金莲，则证明了其道德品质。因而杀虎与杀金莲具有类比性。[7]95另外，与田晓菲一样，丁乃菲也认为武松与金莲之间存在性爱与死亡的悖论关系。当金莲首次见到武松，就已经被其所蕴含的破坏性能量（如杀虎）所吸引。[7]97从《水浒传》到《金瓶梅》，这种性爱意象、暴力意象、死亡意象之间相互交织的关系得到进一步强化。
丁乃菲认为，无论是《水浒传》还是《金瓶梅》，从一开始就展现出“暴力与引诱”之间的内在联系。《金瓶梅》的开头是对于“武松打虎”的叙述，论者认为这一场景表现出个人与命运、人与虎、生与死之间的残酷斗争，在这场严峻的决斗中，武松拒绝了店家的警告，并挑战命运、猛虎和死亡，展现出了常人难以想象的超凡力量。[7]81更进一步来说，武松一开始就表现出强烈的克制欲，而店家的警告实际是一种变相的“引诱”，这种“引诱”的目的在于将武松从英雄降格到常人的位置，避免他挑战自身的命运以及外在的对立势力。然而，武松在此拒绝了“引诱”，并以暴力的方式（杀虎）改变了自己的命运，他在此实际上扮演的是“反引诱者”的角色。然而，他的这一角色却在一个女人身上发生了逆转。第一个敢于引诱武松，使其屈从，并敢于挑战这种超凡力量之人正是潘金莲。丁乃菲指出：“她（潘金莲）对于武松的引诱其实仅仅是一种‘反引诱’，是对其权力的挑战，也是对其做出反击的一种尝试。而且她成功了，至少她最终‘迫使’他杀了她，即便是作为武大的祭品。”[7]81
这就是说，武松与金莲的关系而言就如老虎与武松，其“诱惑力”如同与生俱来的性爱本能使其不得不做出反应。她对武松的引诱的抵制就是试图翻转这种引诱关系，而她的“不安本分”不仅威胁到了武松作为英雄的权力边界，同时也是试图改变她自身命运的尝试。金莲的这种尝试尽管以悲剧性的结果收场，但她却如同一个“反反引诱者”，打破了武松超凡的“反引诱者”的偶像形象。
有关潘金莲雪日与武松饮酒这一场景，丁乃菲指出，相比于潘金莲，武松甚至是一个更为狡猾的引诱者。[7]134因为武松既然同意与金莲饮酒，实际上就默许了和她进一步的活动，于是金莲便一步步引诱武松，直到武松突然翻脸，和她决裂。如论者所说：“由于他具有无可置疑的（引诱）能力，他允许她引领这场游戏并跟从，却表现得并不在乎，直到二人到了一个不可挽回的境地——要么获得圆满（交欢），要么彻底决裂。”[7]134在酒席中，金莲作为表面上的引诱者，试图引领武松完成这场引诱游戏，这无疑触犯了武松作为“引诱者”的身份，她在僭越武松才配享有的主动权，并激怒了他。这场危险的“引诱游戏”之中存在一种“对话机制”，这种“对话”表现在叙述者不断暗示读者金莲作为引诱者的危险性，“似乎武松在这一关键而危险的关头，必须求助于读者全部的关注和认同，以免读者不知不觉中对引诱者（金莲——引者注）的态度发生转变，被她的花招和美酒所迷惑。”[7]135因此，在雪日饮酒一幕中，金莲从一开始就被预设为一个富有侵略性的女引诱者形象，延续甚至深化了《水浒传》中所表现出的浪荡本性。
而对于金莲的敬酒这一引诱行为，丁乃菲认为武松的态度十分暧昧而可疑，她指出：“武松耐人寻味的沉默、简短的回答和那一时刻的无动于衷，所有这些都不过是他所做出的反应，无论他情愿与否，这种种反应使其在这场难以抗拒的引诱活动之中显得是个同谋者。[7]135
在丁乃菲看来，武松对金莲的敬酒是“有意识的被动”，其实质仍然是要维护他作为男性主体的支配力。从深层次上看，他一步一步默许甚至纵容了金莲的“跨界”，其中并不存在一种此消彼长的诱惑关系。因为金莲表面上的主动权从一开始就被掌控在实质上的“诱惑者”（武松）身上，金莲的引诱不过是一种幻象，是为了最终促成武松“反诱惑”的实现，从而使武松能够理直气壮地爆发出其不近女色的英雄之举，然后义正言辞，说出一番“清教徒”般的言辞。
对于金莲戏武松的这一场景，论者进一步指出，武松实际上内心十分矛盾，从道德角度来看，武松必须拒绝诱惑，但与此同时他又在诱惑金莲。[7]136丁乃菲所暗示的武松与金莲的关系十分微妙，在一定程度上，金莲同样也具有双重身份——诱惑者兼被诱惑者，只不过当她面对男性主体之时，只能成为男性权力操控下的被支配之物：诱惑是被诱惑者需要诱惑，被诱惑是诱惑者为了证明自身（如不近女色）所制造出来的一种假象。
以上所展示的田晓菲和丁乃菲有关武松的观点在美国华裔学界具有代表性，她们主要偏重于从女性主义视角来解构武松这一带有男权中心色彩的英雄形象。另外，还有不少美国学者也对武松形象作出了相关的论述。如美国华裔学者孙述宇在《德行：吴月娘与武松》一文中，对武松也持一种批评态度，他认为武松复仇之行为并非水浒英雄之所为，也不是道德之举。[8]701979年，维多利亚•卡丝（Victoria Baldwin Cass）完成加利福尼亚大学伯克利分校博士论文《鬼门关边上的寻欢作乐：〈金瓶梅〉的象征和结构》（Celebrations at the Gate of Death: Symbol and Structure in Chin ping mei），在文中，她谈及武松与潘金莲的关系。与田晓菲的观念相似，论者认为武松和潘金莲才是最为“搭配”的一对，金莲对武松的追求最终在一场血腥的婚礼中获得完结。[9]271993年，彼得•拉什顿在《〈金瓶梅〉与中国传统小说的非线性维度》一书中谈到有关武松的象征意象。与田晓菲、丁乃菲的女性主义视角相似，他也认为，在第八十七回“武松杀嫂”这一情节中，武松剥开潘金莲的衣服，用刀切开她的内脏，这隐喻的是武松以一种血腥的暴力方式对潘金莲身体（甚至灵魂）的强奸，这种不必要的残忍其实与为武大郎复仇没什么关系，而更多的是极端“厌女主义”的宣泄。[10]150
武松负面特质原因探析
总体来看，对于《金瓶梅》中的武松，美国华裔学者主要持一种质疑和批判的态度，并普遍认为：从《水浒传》到《金瓶梅》，武松这一“偶像”形象几乎被破坏殆尽。那么，为什么会出现这种变化？结合上述华裔学者的结论，可以发现武松形象的“逆转”其实涉及《金瓶梅》这一明代奇书创作理念和文化观念的变迁和革新，以下将就三个重要方面进一步加以分析。
1. “英雄主义”的消解。在《水浒传》中，武松虽然也有“杀戮过度”等性格缺陷，但在梁山好汉中，这不是致命的弱点，也并不能否认他“惩恶扬善”的英雄特质。但在《金瓶梅》中，武松和前作判若两人，如前面几位美国学者所述，从他打虎获得封赏开始，直到他最后报仇，他的所作所为绝非英雄之举，而更像是一个“暴虎冯河”的“莽汉”。比如他在酒楼“误打”李外传这一场景，就显得有几分匪气。即便李外传向西门庆告密有错，但罪不至死，武松将其痛打一顿也可理解。但打得尽兴之时，完全不顾及对方死活，在这名可怜的同僚咽气之前，最后还要朝其“命门”踢上几脚，显然不是“误打”，而是有蓄意“杀人”的重大嫌疑，这表现出武松“凶残冷血”的一面。
因此，《金瓶梅》中的武松不再是“法外之法”的神圣执行者，而只是一个过分迷信暴力的“好斗者”。然而，经过《金瓶梅》的改写，作为“小人物”的武松尽管有不少缺陷，但也原本都属于人性的弱点，因此反而使武松这一形象更加立体真实，使作品所描摹的世态人情更为深刻而震撼。这或许反映出《金瓶梅》成书时代审美诉求的演变。“高大上”版的英雄武松或许给受众带来的是“审美疲劳”，武松作为正义的化身已经无法“安慰”在现实中遭受不公正待遇的民众。《金瓶梅》的“目标受众”或许不是热衷于戏曲中“除暴安良”与“邪不胜正”这类故事模式的普通观众，而是针对有着更高文学素养和审美鉴别力的特定知识群体。
2. “因果报应”观念的失落。“善有善报，恶有恶报”可被视为中国古典小说的常规叙述结构。不过，试图用佛教“因果”思想来统摄《金瓶梅》显然有失偏颇。《金瓶梅》的结尾普静法师超度众生，给人一种“因果轮回”的印象。但正如美国华裔学者顾明栋所指出，作者可能只是借用某一种“思想意识”（如佛教观念）来推动故事的情节发展，来保持读者的兴趣，而并非表明文本要宣扬这种思想。[11]384在《金瓶梅》中，武松为兄复仇的情节以《水浒传》为底本，但绝不能简化为“因果报应”。首先，武松并未杀死“元凶”之一西门庆。其次，武大之死的主谋为王婆，但武松杀王婆干净利落，这与他残忍地杀死潘金莲形成鲜明对比。而按照罪行轻重来说，王婆被一刀捅死似乎还便宜了她。此外，王婆儿子王潮得以逃脱。是否暗示王婆之罪并未祸及子孙？再次，如田晓菲、丁乃菲所指出，武松杀嫂的场景被渲染得过于暴力，但为何要如此浓墨重彩呢？可以从两方面来看，一方面，金莲死亡之惨烈或许表明其罪孽之深重。但这种“罪过”绝不仅仅只是“毒杀”亲夫，而应该是她在西门庆家干的种种“罪行”不断累积的最终结果。但另一方面，武松复仇手段之残忍，也使其丧失了所谓的“正义感”和合法性。“武松杀嫂”或许只是为了延续《水浒传》中的故事，出于推动情节的需要而已。而对武松暴行的渲染则很可能表明隐含作者对其杀嫂行为的批判。因而，这场轮回般的复仇不能简化为佛教意义上的“因果报应”。
另外，如田晓菲所指出，韩道国一家如同武大一家的镜像，“勇士”武二与泼皮韩二正好相互映衬。[6]121韩道国之妻王六儿与潘金莲相对应，王六儿与韩二通奸，潘金莲喜欢小叔武二，通奸不成，但韩道国一家虽经受坎坷，但都得以善终，而武大一家却弄得家破人亡。田晓菲说：“对于作者来说，不是偷情者最后一定都要受到报应，一切都要看人的性格、行事动机与遭遇的机缘。”[6]258从这个细节也可以看出，《金瓶梅》的作者并未局限在“惩恶扬善”的叙述框架之内，而是试图超越“因果报应”这种程式化的叙述结构。同时，这也反映出当时的受众能够以一种更为开放的审美心态来接受作品中所构建的这种貌似“是非不明”而又极度写实的世道人情。
3. “反讽”技巧的广泛运用。汉学家浦安迪曾专门探讨过《金瓶梅》中“反讽”技巧的运用。其中有一点就是“曲笔”的反讽性运用。具体来看分为两方面，一方面，叙述者通过对叙事角度的操纵使故事中的人物形象出现似是而非的印象。另一方面，对已有的文学素材进行改造和变形，制造出一种强烈的反差感，浦安迪称其为“旧瓶装新酒”。[12]116-122这种“言此意彼”的反讽手法在武松形象的塑造中也展现得淋漓尽致。
首先，关于“打虎”这一“为民除害”的大事在《金瓶梅》（第一回）中充满着“戏谑”色彩。“打虎”一事首次出现在西门庆与几个狐朋狗友的闲聊之中。白赉光甚至半开玩笑说要结拜了去拿老虎。因此，打虎之事一开始就带有讽刺意味。之后，武松打虎的场景并未采取《水浒传》中的“直接叙述”，而是采用了更为随意的“间接叙述”——西门庆在应伯爵的“夸夸其谈”中得知武松打虎这件轰动性的新闻事件。然后，西门庆便和应伯爵怀着猎奇的心态一起去大街上看热闹。这时，感觉被围观的武松根本不是人，而是个力大无穷的“武神”。若将这一幕与后来武松因“误杀”同僚李外传受刑认罪以及见了清廉的府尹磕头喊冤，则前后形成极为强烈的反差。这说明，哪怕神勇如武松，在官府棍棒威吓之下，也和常人并无丝毫差别，显得软弱而无助。如此将前后情节连贯来看，不难发现其中所潜藏的反讽意味。
其次，在《金瓶梅》第一回，武松杀虎之后，他虽然将县衙的封赏散与猎户，但还是忍不住“都头”这个体制内的诱惑。因为对于武松这个体制外的边缘人而言，他深知光凭一身武勇是没有前途的，所以他欣然接受这一“光荣”的职位，并“跪谢”知县。这一情节显然也符合武松“小人物”的身份。可以揣摩，当时武松内心应该是志得意满的，以至于他甚至“忙”得没时间去找寻哥哥，直到一日在街上闲荡之时，偶遇武大。这时，武大还轻微的责备了武松一句，说做了都头为何不看顾他。两兄弟的这一相遇也充满着嘲讽意味。当然，光从这一情节来看，《金瓶梅》似乎只是延续甚至“抄袭”了《水浒传》的写法，但与《金瓶梅》后文的情节连贯来看，武松的形象就比《水浒传》中显得更为复杂而立体。因为《水浒传》中的武松并没有错杀人，也没有被潘金莲陷害差点送命。因此，若将《金瓶梅》中武松找武大的情节与武松杀嫂的情节联系起来，似乎给人这样一种暗示：武松与武大的感情并非想象中的那么“情深意重”。因此，武松日后残忍地杀死潘金莲并不仅仅是为兄复仇。若只是为兄复仇，他完全可以一刀解决金莲，而“开膛破肚”这样的非常手段给人的感觉就像是在“泄私愤”。因而，所谓正义使者化身的武松，其杀嫂的动机也就暗藏了几分反讽色彩。
再次，“武松娶嫂”的情节充满着荒谬感，这也可视为一种反讽。武松若要找潘金莲和王婆复仇，最为简单直接的办法就是“单刀直入”。若要隐蔽一些，可趁着暗夜，直奔王婆老巢将两人“一锅端”即可。为何《金瓶梅》中要添加武松用迎娶潘金莲这样的计谋来复仇呢？难道是使这一复仇故事更加“戏剧化”？显然，如果太直白，复仇就不够吸引人了。但是，如果说作者要吸引“眼球”，通过加入“娶嫂”这种违背常理的情节也颇有些古怪之处。
事实上，作品中“小叔娶嫂”的风俗来源于古代少数民族中的“收继婚”，早在秦汉时期，匈奴人就已开始实行此种婚俗，而在蒙元时期，蒙古人中也存在娶庶母、叔婶、兄嫂之类的收继婚。[13]19然而，无论是《金瓶梅》成书的明代或故事所叙述的宋代，按照汉族的传统婚俗，普遍都不会接受收继婚。有学者专门探讨过《金瓶梅》中出现收继婚的诸种原因，其中有一种可能是：《金瓶梅》由于承袭了前人的素材和故事，对于蒙元时期话本中的收继婚现象没有进行时代性的处理，所以《金瓶梅》中有关收继婚的情节（如“武松娶嫂”）是集撰了蒙元时期某一部话本中的故事。[14]276
但就“武松娶嫂”而言，还存在一种可能性，那就是作者有意不对“收继婚”这一情节进行修正，或者说，这根本就是作者有意创作的情节。其实，如果将“武松娶嫂”与“武松杀嫂”联系起来看，就很容易解读出其中的反讽意味。武松娶金莲的理由是为了照顾武大的遗女迎儿，但杀死金莲后他却不顾侄女迎儿的死活，只顾自己逃命，前后之反差带有强烈的反讽色彩。所以“娶嫂”不大可能是表现武松的“有勇有谋”，反而是揭示出他的“虚伪”和“狡诈”。相比于武松，在娶亲一事上，王婆和潘金莲倒显得“单纯”和缺乏“心计”，二人都将武松视为实诚的汉子，但不料他心狠手辣不亚于二人合谋毒死武大。因此，武松杀嫂的场景似乎复现了武大被毒死的残忍画面，这两个场景相互映衬，也充满了讽刺意味。
结语
综合以上三点可以发现，在《金瓶梅》中，武松从“英雄”到“常人”的转变，实际上反映出当时社会文化思潮和审美观念的剧烈变动。武松偶像形象的“坍塌”并不是出于偶然，而是与《金瓶梅》这部奇书本身在创作技法上的“革新”和对传统理念的质疑与超越相互契合，因而具有内在的必然性。如果说《金瓶梅》代表了中国古典长篇叙述体裁整体创作风格的革命性转型，那么，武松这一人物身份的变化，则可以被视为《金瓶梅》风格转型下的一个重要缩影。
从跨文化角度来看，美国华裔学者颠覆了武松在传统观念下的正派形象，将武松视为有缺陷的平常人，既不是要标新立异，也不是过度阐发，而是通过“文本细读”所得出的结论。尽管这种域外视野可能也存在难以避免的文化过滤和文化误读，但从整体来说，正显示出海外汉学敢于“打破传统”的理论特色。因此，美国华裔学者对武松英雄形象的质疑和批判既有助于使我们重新反思和解读《金瓶梅》这部奇书，同时也能够给国内金学界带来不少有益的启发和借鉴意义。
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作者：黄文虎（1986-），男，土家族，籍贯湖南张家界，华侨大学文学院讲师，文学博士，研究方向：比较文学及海外汉学。
注：本文原载于集美大学学报（哲社版）第20卷第3期